« Mike », ou l’invisible figure

Ci-dessus : « Mike », et ci-dessous « Maria », Dystopia, Aziz+Cucher 

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 » Faith, Honour and Beauty « , Aziz + Cucher

Aller sur le Site internet d’Aziz et Cucher : http://www.azizcucher.net/home.php

Anthony Aziz et Sammy Cucher sont tous deux issus du San Francisco Art Institute et travaillent ensemble depuis 1990 sous le nom logotypé de Aziz+Cucher. Leur pratique photographique se décline autour de trois axes fondamentaux : le nu , le portrait et la nature morte. Par leur travail, nous entrons dans un monde que l’on pourrait qualifier d’anti-naturel, alors que le médium photographique tendrait plutôt à nous rapprocher du réel : en effet, les individus semblent avoir subi des métamorphoses physiques et matérielles qui vont à l’encontre de ce que nous jugeons être la naturalité. Le vivant et l’artificiel sont en perpétuelle interférence, qu’il s’agisse de corps manipulés, apparemment sélectionnés, à la peau liftée, ou de machines recouvertes d’un épiderme en plastique, leur donnant l’apparence d’organes. Tantôt le vivant se voit « artificialisé », tantôt c’est le domaine technologique qui se voit « vitalisé » : il y a donc chez Aziz et Cucher une volonté explicite de rendre floue la séparation entre ce qui vit et ce qui ne vit pas. La série de « cibachromes » à laquelle « Mike »[1] appartient, sous le titre générique de « Dystopia », inclut une quinzaine de portraits rapprochés, retouchés numériquement. Mais pourquoi le corps- et surtout le visage- est-il le moyen privilégié ici pour mettre en scène ce dialogue entre la vie et l’artifice ? On pourra se demander si le geste de nos deux artistes ne mime pas celui d’un savant fou ou d’une société totalitaire, qui s’appliqueraient à bâillonner le peu d’humanité qu’il nous reste ; la distance entre le dégoût et l’idéalisation n’est pas si nette, et pourrait faire d’eux des manipulateurs géniaux.  N’y a-t-il pas de leur part un double jeu, qui consiste à la fois à exhiber (par provocation) et à dénoncer (par souci éthique) la monstruosité de ces figures invisibles ? Cette ambiguïté délibérée nous ramène finalement  à l’intention des créateurs contemporains, qui questionnent sans cesse les limites de l’art et le devenir de l’artiste, tout comme Aziz et Cucher nous obligent à nous questionner sur les limites de la technologie et sur le devenir de l’espèce humaine.

CORPS À CORPS

L’ oeuvre commune de Aziz + Cucher se réfère de part en part à l’idée de corps : le corps est à la fois ce qui nous envahit – il envahit l’espace puisqu’il est sur- représenté dans plusieurs séries de « tableaux », à la fois en nombre et en taille, et par là il envahit l’esprit du spectateur , qui intériorise les poses ou les souffrances imposées ; ce caractère envahissant est surtout perceptible dans les séries « Faith, Honour and Beauty »[2] (1992) et« Dystopia »[3] (1994-95). Mais le corps représente aussi ce qui est envahi, exploré, exposé aux yeux de tous, notamment dans des  projets plus récents comme « Chimères »[4] (1998), « Naturalia »[5] (1999) ou « Interiors »[6] (2001) . Les deux artistes témoignent d’ailleurs constamment de cette obsession du corps dans leurs entretiens : tandis que l’un (Anthony Aziz, né en 1961 aux Etats-Unis) se dit interpellé, dès ses premières années de pratique de la photographie, par la nudité, le vieillissement et l’impact que le sida pourrait avoir sur le désir sexuel,  l’autre (Sammy Cucher, né en 1958 au Pérou) verra de près cette terrible maladie, puisqu’il est diagnostiqué séropositif en 1989 et doit assister à la détérioration physique de son propre corps.

Pourquoi cette fascination mêlée de rejet ? On pourrait tabler sur l’idée que notre existence se révèle, même si elle ne s’y réduit pas, à travers notre incarnation, grâce à notre présence corporelle : si nous sommes, c’est parce que nous sommes un corps ; il suffit de s’imaginer n’être qu’un pur esprit pour s’en convaincre ; nous sommes parce que nous sentons que nous sommes incarnés, parce que nous nous sentons être quelque part, et nous sommes ce que nous nous sentons être, ici et maintenant. On ne peut parler de l’être sans parler du corps et inversement, montrer des corps, c’est montrer une part essentielle de l’homme. Même si ce portrait semble proscrire toute projection, puisque le visiteur ne peut pas se voir dans l’œil de Mike,  celui qui regarde ne pourra pas ne pas se sentir concerné puisque le tableau agit ici comme un miroir, déformant certes, mais toujours réfléchissant.  Chaque tableau renvoie indirectement celui qui regarde à sa propre corporéité, à sa propre présence « en pied », face au tableau, ou à son propre visage (qu’il ne peut pas voir). Chaque visiteur sera donc semblable à l’homme naturel de Rousseau, avec cet « avantage (…) de se porter, pour ainsi dire, toujours tout entier avec soi »[7]. En somme, il suffit d’être incarné, d’être là, en chair et en os,  pour se sentir comme investi par les tableaux d’Aziz + Cucher.

A cet égard, nous sommes notre corps, plutôt que de l’avoir à notre disposition comme n’importe quel outil ; or, les deux artistes ne cesseront pas de jouer sur cette ambiguïté constitutive du corps humain, à la fois familier et étranger, notre et non-notre, corps manipulateur qui dissimule nos pensées aux autres, mais aussi corps manipulé par l’artiste ou le scientifique. L’homme se voit donc, chez nos deux artistes,  tour à tour propriétaire et dépossédé de son corps propre. Dans toutes les expositions d’Aziz et Cucher, le corps est surexposé, scandaleusement offert à tous les regards, comme s’il émanait de lui une quelconque fierté. Sa présence éclatante est bien entendu décuplée par sa nudité : il ne saurait être caché, voilé, puisqu’il est la preuve même de notre présence au monde, notre manière d’être avec les choses qui, justement, ne sont que des choses ou des objets utilitaires, insensibles ou inconscients. En ce sens, Mike est le propriétaire, le détenteur privilégié de son corps et de son image. Pourtant, ce privilège ne résiste pas longtemps à la représentation : une fois re-présenté, c’est-à-dire présenté une nouvelle fois, il ne s’appartient plus, étant donné qu’un artiste (ou une société imaginaire ) l’ont fait devenir autre en lui imposant telle posture et telle figure. Cette aliénation se voit renforcée par le regard du spectateur, chacun emportant avec lui une image que Mike ne connaîtra jamais. C’est donc un corps libéré – libéré des vêtements, libéré des tabous, libéré du lien social – mais aussi un corps aliéné par les gestes ou par les regards d’autrui, qui s’expose à travers lui.

 Il serait intéressant à cet égard de comparer la série des « Faith, Honour and Beauty » et celle des « Dystopia »  pour leur traitement respectif du corps humain : la première série ironise sur la beauté préfabriquée des images publicitaires et donne à voir des corps parfaits, asexués, dont la présence est relevée par des objets quelque peu dérisoires du « quotidien » (corbeille de pommes, fusil mitrailleur, ordinateur portable, manteau de fourrure, batte de base-ball etc.)[8]. Mais le rêve des uns (un corps physique ou social parfaitement lisse) ne tarde pas à devenir un cauchemar pour les autres (une dictature de l’apparence, et, pourquoi pas, celle de l’impérialisme américain). Chaque photographie, quoique se voulant « réaliste », est ici à double lecture, et les significations cachées se dévoilent au fur et à mesure que nous l’observons. L’hésitation entre le sentiment d’admiration et de dégoût est encore présente dans la série des « Dystopia », sorte d’inventaire d’une toute nouvelle pathologie ;  c’est une galerie de portraits troublants (le caractère sériel et répétitif  se confirme),  mais dont les visages ne regardent pas l’objectif, les yeux se dissimulant sous des paupières scellées. Les individus ne s’affichent pas dans des postures arrogantes, comme c’était le cas des précédents ; il ont plutôt l’air absent du monde, au mépris de leur spectateur. Ces visages, et celui de « Mike » a fortiori, ne sont pas vraiment défigurés, ni ensanglantés, ni abîmés en quoi que ce soit ; ils conservent donc la pureté et l’innocence des corps dénudés de la série précédente. Néanmoins, ces corps sont « dys-topiques » : qu’est-ce à dire ? Un visage « dé-visagé », qui s’est écarté de sa forme habituelle? Un dysfonctionnement du corps ? Un comportement inadapté ? L’attention des artistes s’est cette fois concentrée sur des visages, plutôt que sur des corps tout entiers, ce qui n’est pas anodin ; on remarque que ce qui arrivait aux sexes des individus de « Faith, Honour and Beauty » a désormais gagné la face. Or, le visage est de prime abord un élément faisant partie du corps humain ; il peut être décrit objectivement (la forme du front, du nez, de la bouche, la couleur des yeux…), il peut être touché, comme n’importe quelle autre chose matérielle ; ce sont d’ailleurs ces caractéristiques physiques qui lui donnent son identité individuelle (celle de la carte d’identité, précisément) et son unicité : aucun visage n’est parfaitement semblable à un autre, et cela reste vrai, même dans la série des « Dystopia ». Pourtant, le visage ne se réduit pas à cette matérialité dont il est pétri : il suggère une présence imperceptible, un être invisible et insaisissable, celui d’une conscience. Or, c’est le cas du portrait de Mike: « Le visage est présent dans son refus d’être contenu », pourrait dire  Levinas à son propos, c’est – à – dire qu’il fait signe vers une intériorité cachée, donc vers une certaine humanité, malgré son atrophie. 

Mais peut-on dire du visage de « Mike » qu’il nous est présent  ou présenté ? Est-il seulement un visage dans la mesure où il n’y a pas de regard qui permette d’ « accrocher » une conscience ? Ne se réduit-il pas à une simple tête (posée sur un corps invisible) ? Comme tout visage, il affiche une nudité totale et cette vulnérabilité nous désarme. L’infini, celui d’une conscience inaccessible, s’avère plus fort que le désir de violence, qu’il pourrait nous inspirer. Face à « Mike », l’enseignement de Levinas paraît être confirmé : ce visage, plus que tout autre, nous résiste, puisqu’il semble tourné vers une vie intérieure qu’il ne nous est pas donné de voir ; la posture, proche du « Penseur » de Rodin, confirme d’ailleurs cette idée d’une absorption de l’individu dans ses propres pensées. Mais en même temps, aucune pensée ne peut se faufiler à l’extérieur puisque l’étanchéité du visage est parfaite, aucun regard (communication non verbale) ni aucune parole (communication linguistique) ne peuvent en sortir . Il est donc remarquable que ce soit l’absence de moyen de communiquer qui suggère ici la présence d’une pensée : plus elle semble éloignée de nous, plus elle se donne comme absente, plus elle existe en tant que pensée d’elle-même ! A cet égard, l’endroit (du visage) fait signe vers l’envers (d’une pensée), beaucoup moins visible, certes,  mais beaucoup plus puissante et significative; le signifié déborde le signifiant ; la posture introspective fait imploser la toile de l’intérieur[9]. Ainsi, Mike est une personne qui réfléchit, malgré son absence de visage ; son air absent semble témoigner de la présence d’une pensée, même si sa figure est retrait de sa propre présence . Il pourrait incarner, à ce titre, la transcendance du visible, le visage d’une humanité qui s’auto-analyse, faute d’incarner l’humanité du visage. Il pense, donc c’est une personne, malgré son attitude effacée et son visage partiellement gommé.

 Pourtant, à y regarder de plus près, l’absence de regard (fenêtre de l’âme)  et l’enfermement du visage de Mike sur lui-même (difficile d’imaginer un visage plus hermétique, plus « fermé ») nous conduisent aussi à l’impression inverse. Nous sommes en présence, non plus d’une ouverture vers l’infini, mais d’une chose (pensante) que le monde écrase, d’un être englué dans la matière, et qui ne parvient pas à dépasser sa propre condition ; dès lors, il n’est plus le signe d’une transcendance ou d’une élévation spirituelle . Nous l’emprisonnons d’un simple regard puisqu’il n’y a plus grand chose en lui qui nous échappe. Si la conscience passe par la perception et si la perception se voit atrophiée, comme c’est le cas pour Mike, alors c’est la conscience elle-même qui se voit amputée d’une partie d’elle-même. Comment percevoir  (ce) que l’on est lorsqu’on ne possède ni oeil, ni bouche, ni oreille ? Cette forme close n’est, à la rigueur, guère différente d’un ventre ou d’une cuisse. De là à dire qu’il y perd son humanité, il n’y a qu’un pas, que le spectateur peut franchir en s’approchant du tableau. Car s’il n’y a aucune intentionnalité, aucun regard ni geste signifiants pour mettre le monde à distance de soi, il ne reste qu’une abondance de chair, un  empâtement de l’être, une pensée figée sur elle-même.

A ce moment là, nous retournons au visage de Mike tel qu’il se comprend à partir du corps (que nous ne voyons pas mais dont nous supposons qu’il continue « en-deçà » du visage) ; nous le dé-visageons à proprement parler et nous remarquons certains détails physiques (ceux là même que l’on oublie lorsque le visage s’humanise). Le système pileux (totalement effacé dans la série « Faith, Honour and Beauty ») reprend ses droits, mais de façon inégale, puisque le crâne est dégarni ; cils et  sourcils ont été supprimés ; les yeux ne pouvant s’ouvrir, ni même seulement s’entrouvrir, ils n’ont plus à être protégés par des poils; les orifices des oreilles et du nez ont été obstrués, ce qui ne permet pas (ou plus ?) à Mike ni d’entendre, ni de respirer ; d’autant que, détail le plus troublant, la bouche a totalement disparu… Si Picasso a montré que l’on pouvait déplacer les parties d’un visage, il ne les a pas pour autant supprimées. Bacon pour sa part a peint des bouches sans visage, d’une rare violence expressive, même si il dit préférer « peindre le cri plutôt que l’horreur »[10]. Aziz et Cucher vont encore plus loin en proposant une figure lithique, rigide et lisse comme de la pierre. La bouche aurait pu se réduire à une fente ou à un pli (tel ce pli soucieux qui orne le milieu du front ou ces pattes d’oies qui entourent les yeux), laissant deviner derrière elle la possibilité d’un organe ou d’une cavité ; mais elle est tellement pleine d’elle-même qu’elle disparaît dans la chair et finit d’étouffer notre individu. Symétriquement opposable au front lisse et bombé, cette absence de bouche semble retirer au visage de Mike à la fois son centre vital et son centre d’intérêt, l’orifice par lequel il pourrait se nourrir des choses mais aussi les verbaliser. Tout mouvement d’ingurgitation (des choses) ou de régurgitation (des mots) étant devenu impossible, il ne peut plus se saisir du monde ; le vide sensoriel renvoie ici à un vide existentiel, dont témoigne son air lassé, ennuyé, affligé. Il a l’air pensif, mais pense-t-il (à) ce qu’il est et faut-il d’ailleurs souhaiter qu’il en ait conscience ? Voilà un corps qui, faute d’échanges avec l’environnement, fonctionne à circuit fermé, dans un  éternel retour de la chair sur elle-même. On s’étonnera dès lors de trouver des signes de vie dans ce qui pourrait n’être qu’une coquille vide ; la vie  nous apparaît en effet à travers de menus détails : rougeur de la peau, luisance du front et du nez, posture délibérée, semblent témoigner d’une activité vitale. Mike est un visage aseptisé, colmaté, emmuré, mais vivant…

L’aller et retour permanent que  nous effectuons entre le Mike totalement absorbé dans ses pensées et le  Mike totalement  noyé dans sa chair, ces deux visages que nous ne parvenons pas à superposer (le visage humain et le visage physique), renvoient alors à un conflit, à une crise identitaire: « qui suis-je, un être libre de toute pensée, un être prisonnier de son corps et d’une situation qu’il n’a pas choisie ? Ne suis-je pas l’un malgré l’autre, l’un contre l’autre ? ». C’est cette confrontation entre la liberté supposée de Mike (invisible et intérieure) et l’oblitération visible d’un corps (devenu corps étranger) qui provoque le malaise psychologique dont on ne parviendra plus à se décentrer. Le spectateur hérite de la douloureuse contradiction qui semble accabler Mike : comment supporter la pensée de soi-même quand notre corps est à ce point devenu informe ? Ne vaudrait-il pas mieux ignorer cet état végétatif ? Serait-il possible qu’il l’ait souhaité ? Une autre question surgit alors : qui est responsable de cette situation, qui a pu vouloir cela ?

 MANIPULATIONS GENETIQUES  et / ou GENIALES ?

Mike, à l’instar de Frankenstein , est solitaire[11]: comme tout monstre, sa forme anormale contredit le principe du finalisme naturel selon lequel la nature ne fait rien en vain et agit toujours pour le mieux ; les parties qui le composent étant en excès ou en défaut, mal formées, cette absence de conformité le rend unique et l’isole du monde des vivants. Mike, et tous les autres « sans visages », semblent isolés dans leur cadre respectif ; leur solitude se fait écho mais personne ne peut communiquer avec personne. La société humaine (ici mise en scène dans l’exposition par le face à face des visiteurs avec ces êtres sans visages) reproduit ce déséquilibre et stigmatise le monstre, le montre du doigt. Son existence ne paraît pas justifiée, elle confine à l’absurde. Mike et ses semblables sont doublement abandonnés : par Dieu et par les hommes ; Dieu se contredirait en donnant vie à de telles créatures, inutiles aux autres et à elles-mêmes ; et les hommes eux-mêmes ressentent une horreur violente en les voyant, celle de l’inclassable, de l’inconnaissable. Aziz et Cucher, pourrait-on dire, ont photographié un Estragon ou un Vladimir, qui attendent un certain Godot sans savoir qui il est ni pourquoi ils l’attendent. Pièce statique qui n’est d’ailleurs qu’une parodie de pièce, théâtre de la cruauté où le tragique se met en scène pour mieux se mettre en dérision. Mike ne fonctionne-t-il pas de la même manière qu’ « En attendant Godot » ? N’est-il pas lui aussi une image inversée, insensée, qui vise à détruire les images ? Le visage de Mike se referme sur un grand vide, comme la pièce de Beckett : Godot n’est pas venu le sauver ; c’est l’histoire d’une impossible rencontre. On sait alors que Godot ne viendra jamais, pour la bonne raison que chacun de nous est un Godot qui s’ignore : l’enlisement vient de ce que nous attendions d’un autre qu’il nous fournisse une clef que nous détenons déjà. Interprétation qui se confirme dans « Fin de partie » : Hamm le bourreau tyrannise Clov tout en le suppliant de l’achever ; dans deux poubelles sont enfermés Nagg et Nell, leurs maudits progéniteurs. Il n’y a plus ni attente, ni espoir : « Hamm- Nous ne commençons donc pas à …à signifier quelque chose ? Clov- Vous et moi nous signifions quelque chose ? ».

Le sens et le non-sens dépendent donc de ce que l’homme en fait ; Aziz et Cucher ont peut-être finalement photographié Godot, dans leur théâtre portatif ! Car un être hybride ou monstrueux participe de la nature, mais en la contredisant ; il participe de l’humanité, mais en la terrifiant ; il n’a donc pas de famille véritable, si ce n’est celle des « sans famille ». Les prénoms donnés à ces créatures par Aziz et Cucher ne doivent pas nous tromper sur ce point : à l’image de Frankenstein, qui n’a pas de nom propre, puisqu’il l’emprunte à son « père scientifique », Mike porte le nom le plus banal qui soit, le nom de n’importe qui. La notion de personne rétrécit comme une peau de chagrin, devenant « quelconque », avant de devenir « nulle » ; elle est ici traitée par la négative, non pas en tant que spécimen de l’espèce humaine, mais plutôt en tant que négation de quelqu’un. Et, paradoxalement, la plus improbable des créatures se voit affublée du plus commun des prénoms anglo-saxons (ce que confirment d’autres tableaux de la même série : « Chris », « Maria » ou « Pam and Kim ») . La raison en est que le chemin le plus court, de l’humanité à la négation de l’humanité, passe par l’anonyme, l’impersonnel. En plus d’être noyé dans  sa chair, Mike se voit noyé dans la masse des hommes quelconques, insignifiants, avant de disparaître en tant que personne dans une série de tableaux pouvant aller à l’infini.[12]

 De là à fabriquer un mythe, il n’y a qu’un pas : à en croire Levi-Strauss dans sa célèbre analyse du mythe d’Œdipe, «l’objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction »[13]. Or, Mike est, à première vue, un visage assez commun, un modèle dans lequel n’importe qui pourrait se projeter, mais qui porte en lui une contradiction peu banale, la question de la limite entre l’humain et le non-humain, entre le normal et le pathologique, le sublime et le monstrueux. Le mythe, quelle que soit la forme qu’il prend, pose inlassablement la même question et conduit toujours à une réponse insatisfaisante: en l’occurrence,  jusqu’où peut aller la manipulation du corps humain ? La seule limite semble être notre propre tolérance à la douleur, physique et morale… Autrement dit, Mike est un paradigme éthique qui nous oblige à rejouer sans cesse la même scène, à chaque exposition. Il agit sur nous comme un récit fondateur, entre cauchemar et fantasme universel : le pouvoir (artificiel ou surnaturel) de transformer ce corps (naturel) que nous n’avons pas choisi au départ, face au risque de perdre son humanité. Bref, Mike est une mauvaise réponse (s’il agit à titre préventif, le pire est à venir) à une bonne question : que se passe-t-il quand on transgresse le tabou majeur de l’histoire de l’humanité, qui interdit de toucher au corps sacré de l’être humain ? On peut imaginer deux cas de figure : soit il a toujours déjà été ainsi, suite à une modification des gènes ou de l’embryon (manipulation génétique ou eugénésie) ; soit Mike est devenu ce qu’il est par une série d’opérations de chirurgie esthétique, à la manière d’Orlan (manipulation artistique) . Dans un cas, sa situation relève d’une expérimentation subie de l’extérieur, par une société totalitaire ou eugéniste; dans l’autre, elle relève plutôt d’un choix, si ce n’est d’une revendication . La série des « Dystopia » pourrait donc aussi bien servir de support documentaire à un traité de tératologie (la science des monstres) qu’à un comité de bioéthique (réflexion sur sa valeur morale), puisqu’elle semble hésiter entre l’exposition (presque) obscène et la critique.

Il peut s’agir de la fuite en avant criminelle d’une société ou d’un médecin comparable au docteur Frankenstein, se faisant Dieu, et créant Mike contre Dieu précisément[14]. Dans ce cas, le problème posé est de savoir s’il est moralement souhaitable de réaliser tout ce qui est scientifiquement ou politiquement possible. De même que les mannequins nus de « Faith, Honour and Beauty » possédaient, sous de faux airs de catalogue de vente par correspondance, une connotation malveillante et fascisante, de même les hommes et les femmes de « Dystopia » révèlent la possibilité d’une chirurgie plastique ou d’un clonage des individus tournant au film d’horreur. Scientisme et totalitarisme se rejoignent ici dans un même désir irrationnel de purifier, d’améliorer l’espèce humaine, car une telle abomination scientifique ne serait possible que dans un cadre politico-juridique qui ne l’interdit pas, voire l’encourage.

Mike fonctionne donc comme une anti-utopie, c’est-à-dire qu’il montre ce qu’il dénonce et qu’il dénonce ce qu’il montre. D’ailleurs, le mécanisme qui consiste à reporter des zones d’épiderme à l’aide du pinceau numérique reproduit métaphoriquement les processus de greffe des cellules. Aussi l’individu devient-il reproductible à l’infini- cessant par là-même d’être un individu – et réductible à un matériau de construction : la double réduction (politique) de l’individu à la masse et (scientifique) de l’homme à la matière peut s’opérer en un tour de main. Dès lors, le travail photographique d’Aziz et Cucher pourrait s’associer à une volonté de témoignage, ou, tout du moins, à un principe de précaution : donner à voir au public ce qui n’existe encore que virtuellement dans l’esprit de certains chercheurs ou de certains systèmes totalitaires (un être bâillonné, humilié, censuré). Toute ressemblance avec le réalisme socialiste ou nazi ne serait pas fortuite, puisque, encore une fois, il faut bien suggérer la violence totalitaire pour pouvoir la condamner.

Mike pourrait fort bien, dans une telle perspective politique, passer du statut de cobaye à celui de héros, celui que l’on représente fidèlement, dont le profil, celui du meilleur camarade ou du meilleur citoyen, se détache nettement, sur une affiche de propagande[15]. La mystique du héros positif, du héros préfabriqué, tel le camarade Ogilvy, créé de toute pièce par Big Brother dans le « 1984 » d’Orwell, pourrait parfaitement s’appuyer sur une représentation de ce type. La terreur se nourrit de raccourcis : il suffit de purger, de simplifier la réalité à l’excès ; or, n’est-ce pas le cas de notre cibachrome ? N’est-il pas un raccourci saisissant de ce à quoi l’humanité pourrait être réduite, en un coup de pinceau ? Le décalage entre la simplicité du geste et la monstruosité des conséquences augmente l’angoisse du visiteur ; il comprend alors ce que peut signifier l’expression de Hannah Arendt quant à la « banalité du mal » : simplicité des causes (il suffit d’un manque de pensée et d’un engrenage d’événements contingents dont personne ne se sent responsable) et radicalisme des effets (le mal absolu ne saurait être relativisé par un quelconque bien). L’art (en tant que pourfendeur de la banalité) pourrait-il empêcher une telle dérive ? Si la science ou la politique conduisent , en l’absence de toute conscience morale et réflexive, à la ruine de l’humanité, alors l’art pourrait en effet devenir l’âme qui leur fait défaut. Et si le portrait souscrit en général à un devoir de vérité, lié à la transparence de ce médium, alors celui de Mike montre, avec une précision clinique,  ce que l’uniformisation physique ou sociale de l’homme risque de provoquer (à commencer par une société puritaine). La beauté plastique de leur œuvre n’est donc pas là pour se faire admirer, mais pour nous faire réfléchir à une société déchirée entre libéralisme (trop de libertés) et  puritanisme (trop peu de libertés), comme l’est la société américaine.

De Mike, on pourrait aussi conclure à la surenchère d’un(e) artiste, engagé(e) jusqu’au bout des ongles, infligeant à son corps les pires transformations, afin de prouver son détachement face à la nature, face à la tyrannie des modèles de beauté occidentaux. Dans ce cas précis, la question serait plutôt de savoir jusqu’où peut aller l’altération du corps et le sacrifice de soi dans la création artistique. Tel est le cas d’Orlan, qui s’invente un nouveau corps en utilisant, entre autres, le médium informatique : dans un morphing , mêler ses propres traits à ceux des sculptures africaines, au visage de Mona Lisa ; ou pire, filmer des opérations chirurgicales visant à se faire poser des prothèses, des implants métalliques ; bref, s’inventer un visage hors normes en faisant fusionner des matériaux étrangers avec  la matière organique du corps[16]. Orlan se livre à la transgression de sa propre identité par l’intermédiaire de la transgression des limites du corps, et de ce fait, elle appartient à la catégorie des artistes-mutants. Le portrait de Mike relève le même défi d’un être mi-naturel / mi-artificiel et souligne les mêmes enjeux : se libérer de son propre corps passe peut-être par une manipulation de l’organisme. Pourquoi dès lors ne pas essayer de devenir un corps sans organes (le terme, utilisé par Deleuze, est emprunté à Antonin Artaud), devenir un corps désorganisé, pour se le réapproprier, pour exister au lieu de vivre seulement?  Pourquoi le corps devrait-il être fonctionnel , c’est-à-dire pouvoir entendre, voir et parler? Artaud affirmait en effet la nécessité de la constitution d’un corps sans organes comme seule échappatoire à la croyance en Dieu et à sa domination sur l’homme. Il écrivait par exemple : «  Je dis, pour lui refaire son anatomie. L’homme est malade parce qu’il est mal construit. Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec dieu ses organes. Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. »[17] Imaginer une autre organisation du corps que celle qui nous est imposée à la naissance  pourrait être le point de départ d’une libération.

Deleuze ajoutera à cela l’idée que le corps sans organes est surtout un meilleur « modèle herméneutique » pour le corps que le corps organisé et organique : le corps s’interprète d’abord par les sensations qui l’affectent. C’est un corps intensif plutôt qu’extensif, c’est-à-dire qu’il est en permanente réorganisation autour des différences d’intensité qui le traversent, lesquelles sont produites par des forces qui entrent et sortent. Le CsO (désormais ainsi abrégé) est donc un corps inutilisable, désintéressé, mais rendu à ses sensations pures, à un désir non réprimé. Mike pourrait incarner ce corps transcendé et libéré de sa dimension fonctionnelle. Ne sommes-nous pas tous un CsO (donc un Mike) en puissance ? Deleuze rend en effet cette expérience partageable par tous : « De toute manière vous en avez un (ou plusieurs), non pas tant qu’il préexiste ou soit donné tout fait – bien qu’il préexiste a certains égards – mais de toute manière vous en faites un, vous ne pouvez désirer sans en faire un, – et il vous attend, c’est un exercice, une expérimentation inévitable, déjà faite au moment où vous l’entreprenez, pas faite tant que vous ne l’entreprenez pas. Ce n’est pas rassurant, parce que vous pouvez le râter. Ou bien il peut être terrifiant, vous mener à la mort. Il est non-désir aussi bien que désir. Ce n’est pas du tout une notion, un concept, plutôt une pratique, un ensemble de pratiques. Le corps sans organes, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite. »[18] L’artiste ne serait-il pas le mieux placé pour créer à sa guise des corps sans organes, même si dans le cas présent les sensations se limitent à celles du toucher (contact de la peau avec l’extérieur ou perception d’une activité interne )? Ainsi il permettrait de récupérer ce que le corps organisé nous a volé, dans son savoir positif et anatomique, en prétendant déterminer a priori des lieux de plaisir et de douleur. On gagnerait en caractère sensationnel ce que l’on perd en caractère fonctionnel. N’oublions pas l’injonction de Spinoza : « Personne, en effet, n’a déterminé encore ce dont le corps est capable »[19] . Précisément, l’art est peut-être la seule activité capable de repousser les bornes imposées par le corps fonctionnel. Or, Aziz et Cucher s’inscrivent incontestablement dans cette tradition : autant dans leurs série de « Chimères », ils tentent de représenter des organes sans corps, des organes qui n’ont pas (encore) trouvé leur corps ; autant dans les « Dystopia » ils cherchent jusqu’où peut aller un corps privé de certains organes sensoriels et de certaines fonctions vitales. Le geste de nos deux artistes permet peut-être à Mike de récupérer un semblant d’être, en même temps qu’il lui fait perdre certaines parties de son corps. En effaçant certains éléments de Mike que nous jugeons essentiels, ils font apparaître le véritable enjeu du corps humain : à savoir, le simple désir d’exister, la simple sensation d’être.

Mais leur démarche n’est pas dénuée d’une certaine ambiguïté, puisque, en mimant le geste du généticien ou du chirurgien avec leur pinceau numérique, ils reprennent à leur compte la démarche du manipulateur d’organes, même si, encore une fois, c’est pour mieux les oblitérer et ainsi dépasser la notion d’organisme. En fait, nos deux artistes semblent cumuler les deux points de vue examinés ci-dessus : leur travail est à la fois une manipulation et une revendication ; leur position est à la fois celle du scientifique qui triture, voire torture la chair de son patient (puisque le photographe est extérieur à son modèle), et celle de l’artiste qui s’amuse à repousser les limites de son art. L’expression de « génie génétique » pourrait fort bien s’appliquer à cette genèse géniale, corrélative, du technicien et de l’artiste. Position duelle que le nom logotypé de Aziz+Cucher renforce : tout est fait pour que l’on ne puisse pas, au sein de leur étroite collaboration, les distinguer l’un de l’autre, et pour qu’une double lecture soit toujours possible…[20]

 LA LAIDEUR , ÇA CRÉE …

 Nous sommes, avec Mike, à l’opposé de l’expressionnisme d’un Munch, dont « Le cri » concentre, sur un visage convulsé,  toute l’angoisse d’une émotion soudaine . Or, aucun sentiment de colère ou de terreur ne semble ressortir du visage de Mike : il semble plutôt indifférent à son état, il tend vers le degré zéro d’expressivité. De même, l’exposition sèche et brutale d’une tête sur un fond de couleur neutre, dans une ambiance quasi laborantine, accentue la distance entre ces « cobayes » humains et leur « préparateurs » : Aziz et Cucher  interviennent assez peu, la mise en scène restant dépouillée, même s’il existe en elle une dimension théâtrale[21]. Alors que les expressionnistes prennent part aux souffrances humaines, même s’il en caricaturent la laideur, nos deux artistes semblent prôner la froideur, la distance et l’indifférence. Les portraits s’alignent à la manière de simples échantillons, de simples bouillons de culture, sacrifiés sur l’autel de l’expérimentation. On pourrait presque considérer que Mike, faute d’interagir avec son environnement, se confond avec lui, puisqu’il est plaqué, crucifié sur le mur qui le porte. Il pourrait s’agir d’une forme de psychasthénie telle que l’a décrite Roger Caillois dans son essai « Mimétisme et Psychasthénie légendaire » en 1938[22] : l’individu ne connaît plus les limites de son propre corps, il semble perdu dans l’immensité qui l’entoure, comme désorienté dans l’espace ; il finit par ne plus savoir qui il est, où il commence et où il finit, puisqu’il ne peut plus distinguer l’intérieur de l’extérieur.

La peau sert toujours d’intermédiaire privilégié entre le dedans et le dehors ; quand on se sent mal dans sa peau, c’est toujours par rapport à un dehors. La conscience de Mike, dans la mesure où elle est engloutie par son enveloppe extérieure, semble fusionner avec le monde qui l’entoure[23]. Une certaine asepsie se dégage donc de l’ensemble, ce qui n’est pas vraiment propice à provoquer des émotions fortes, mais tendrait  plutôt à installer ces pathologies dans une relative normalité.  Le message d’Aziz et Cucher n’est pas aussi univoque et la monstruosité de Mike se trouve peut-être plus dans le regard du visiteur que dans l’esprit de ses créateurs. Roland Barthes remarque à propos d’une photo jugée choquante (mettant en scène une exécution) que « l’horreur vient de ce que nous la regardons du sein de notre liberté…il ne suffit pas au photographe de nous signifier l’horrible pour que nous l’éprouvions »[24]. Autrement dit, c’est le cheminement intérieur de notre pensée face au caractère faussement naturel et calme de cette image qui nous conduit au sentiment d’horreur.

Il y a même pour nos deux artistes une dimension admirative et poétique dans l’exposition de ces visages défigurés[25]. La laideur n’est donc pas représentée pour être dénoncée, mais aussi pour être relativisée, et pourquoi pas, normalisée. D’ailleurs peut-on parler de laideur, quand les formes sont si parfaitement lisses, quand le visage apparaît aussi serein ? La monstruosité du visage de Mike est le résultat de notre réflexion morale sur sa condition, mais elle  possède un revers sublime, au sens de ce qui dépasse l’entendement et l’imagination. Certes, il ne s’agit pas du visage de Garbo, lequel, « a l’épaisseur neigeuse d’un masque » et donne à voir un divin « archétype du visage humain »[26]. Mais, faute de visage déifié, nous avons peut-être là un visage d’une beauté supra-humaine, artificielle, qui permettrait à l’humanité de faire peau neuve. D’ailleurs, Aziz se dit clairement admiratif face aux nouvelles technologies – notamment les nouvelles médications: il y voit le moyen de rendre son corps plus fort, plus actif face à la maladie; auparavant il percevait son corps comme dégénéré, voire abject ; désormais, il le voit transformé, capable de lui offrir un avenir meilleur[27] .  On remarque d’ailleurs que le visage de Mike, dans son imperméabilité, se sait protégé de toute agression, préservé de la pénétration de tout nouveau virus par exemple…  Il y a donc transformation, mais pas nécessairement détérioration du corps humain. Mike pourrait même être considéré comme la copie améliorée de son modèle initial…

Enfin, la production de nouvelles formes humaines rend possible l’apparition d’une nouvelle « aura » : quelque chose vient à l’existence, dont nous ne savons pas encore s’il conduira au meilleur ou au pire. Nous sommes à la fin d’une époque, certes, mais aussi, du même coup, au début d’une époque nouvelle : le troisième millénaire est en route : « Il faut avancer, sans jamais nous arrêter, jusqu’à ce qu’on soit arrivé là-bas. On va où, l’ami ? Je ne sais pas , mais il faut y aller »[28]. Selon Walter Benjamin, « ce qui se défraîchit dans l’âge de la reproduction mécanique est l’aura de l’ oeuvre d’art », c’est-à-dire son authenticité[29] ; en ce sens Aziz et Cucher travaillent à une esthétique « post-Benjamin » comme ils aiment à le dire, car l’âge de la reproduction biotechnologique pourrait offrir une mutation de l’espèce humaine, rendant elle-même possible une nouvelle forme d’œuvre d’art.[30] Le caractère équivoque de l’œuvre d’Aziz et Cucher témoigne donc du caractère ambivalent du monde actuel. Il ne s’agit pas seulement d’un déclin (morbidité du corps) , mais aussi de la possibilité d’une idéalisation et d’une (re)naissance du corps ou de l’art, du corps à travers l’art et de l’art à travers le corps.

 L’ARTISTE EN DEVENIR

 A l’instar d’Orlan, Aziz et Cucher esthétisent l’informe et proposent une consécration de l’irreprésentable. Leur travail consiste à la fois en une reconstruction (proche du photomontage) et en une soustraction ( d’une partie de la réalité photographiée). Ils exploitent ainsi l’image photographique pour faire illusion, pour faire exister une réalité virtuelle : on trouve donc à la fois une dimension réaliste, puisque leur travail répond à une fonction descriptive (celle d’un état de fait à un moment donné), mais aussi une dimension fictive (puisque rien de tel n’a jamais existé dans la société humaine).  Aziz et Cucher se jouent du médium photographique, sensé être transparent, fidèle à l’original[31], sans pour autant tomber dans l’extrême inverse, c’est-à-dire une disparition totale du modèle au profit de l’expression de l’artiste.

Dans une société (celle de l’homo ecrantus) où la plupart des informations passe par les images photographiques, souvent considérées comme preuves, il n’est pas anodin de présenter une photographie truquée, falsifiée : l’être véritable (celui de Mike, de la réalité qui l’entoure ou de ses créateurs) est à la fois exhibé et dissimulé ; l’un et le multiple s’articulent eux aussi à leur manière , entre l’unicité de chaque image et sa possible diffusion à travers le monde. C’est bien cette série d’entre deux qui provoque la sensation de malaise et de perte des repères face au portrait de Mike[32]. Aziz et Cucher ont inventé comme une troisième voie, entre imagination reproductrice et imaginaire délirant[33] ; Mike donne à la fois l’impression d’être parmi nous et de venir d’ailleurs, d’exister ici et maintenant, et de n’avoir jamais existé. Le genre classique du portrait se voit privé de ses données objectives et de toute valorisation de la personne ; il y a une dimension de « jamais vu », de « non-encore vécu », une recherche de l’informe et de l’informel  au cœur même de cet art du visible qu’est la photographie, ce qui est tout à fait nouveau. La réappropriation du réel ne provient pas tellement des mérites du photographe, ni d’une fidèle retranscription des choses (supérieure à celle de la peinture), mais plutôt d’une réinterprétation d’une partie du réel, qui vise à faire croire que les créatures photographiées sont des créatures naturelles . En ce sens, ils s’inscrivent dans la lignée de l’hyperréalisme qui donne à voir des œuvres non pas émouvantes, ni touchantes, mais froidement vraies, tout en sachant que leur intervention, entre le référent initial et la photographie finale, les éloignent de ce référent et nous projettent dans un monde fictif.

Mais ce monde n’en reste pas moins possible, puisqu’il est représentable et qu’il s’exhibe sous nos yeux ! L’hyperréalisme avait ouvert la voie, dans le domaine de la peinture et de la sculpture, en proposant d’observer et de copier le réel , la photographie servant alors d’intermédiaire entre le monde réel et le monde représenté. Des artistes hyperréalistes, tels que Chuck Close, mettent en place toute une technique de reproduction, à la manière d’un Seurat et posent des questions du type : quelle somme de détails est-il nécessaire de reproduire pour reconnaître un visage humain ?[34] Il existe en effet un palier au delà duquel l’image se brouille et ne permet plus de deviner l’image, donc au-delà duquel le visage deviendrait inhumain. A cet égard, Aziz et Cucher perpétuent une méthode hyperréaliste qui consiste à fragmenter le réel, bien qu’ici cela se fasse à l’aide de l’image numérique, où tout est toujours déjà atomisé. De même, ils reprennent par la main de l’homme (le pinceau numérique) ce que la machine (photocopieuse ou imprimante) fait habituellement. Mais il s’agit, en ce qui concerne Mike, d’un hyperréalisme ébranlé de l’intérieur par le choix de s’écarter du réel à travers de menus détails, quand tous les autres restent impeccablement fidèles au modèle. On pourrait donc le qualifier d’hyperréalisme localement détourné, ou de déviance de l’hyperréalisme, puisque la main de l’artiste ne cherche pas seulement à imiter, mais à transformer, voire peut-être à transfigurer le visage de Mike. Ce qui, quantitativement, ne représente qu’une surface relativement réduite de la toile (quelques greffes de peau de quelques centimètres), va finir par envahir la toile , jusqu’à bouleverser sa signification globale. Mike est une icône, au sens où l’entend Charles S. Peirce, à savoir un signe qui ne garde de l’original qu’une forme de similitude ; il n’est ni simplement un index directement prélevé dans le monde, ni tout à fait un symbole, dont le rapport aux choses ne serait qu’arbitraire. Si la photographie est considérée comme l’intermédiaire incontournable entre le réel et la toile, elle est ici détournée de sa fonction pour servir la cause d’une existence improbable, bien que possible.

 N’est-ce pas d’ailleurs la vocation de l’art d’opérer comme un détournement de la nature ? Et l’art contemporain, plus que tout autre, ne repose-t-il pas sur un déni permanent des règles de l’art ? « Mike » témoigne à lui seul des problèmes philosophiques que l’art contemporain pose à l’art, en tant que détournement d’un détournement de la nature, négation d’une négation, qui ne revient pas pour autant à l’affirmation initiale (la nature). Par son entorse systématique aux règles établies (non pas seulement celles des prédécesseurs, mais celles communes à tout artiste), l’art contemporain est un miroir où l’artiste se contemple et se remet en cause, jusqu’à perdre tous ses repères, poussant à son paroxysme la mise en danger inhérente à toute création artistique[35]. On ne cesse de repousser les limites de l’art, au risque de rendre trouble la frontière entre une œuvre d’art et une non-œuvre d’art, tout autant que la frontière entre le vivant et l’artificiel disparaît dans l’œuvre d’Aziz et Cucher… Leur travail comporte donc une ultime résonance, interrogeant la condition de l’artiste contemporain en même temps qu’elle interroge celle de l’homme.

Si l’on devait faire la liste des critères de reconnaissance d’une œuvre d’art « traditionnelle », on pourrait établir approximativement la suivante : l’unicité, le caractère désintéressé, l’émotion esthétique, le travail technique, la recherche du beau. Or, chez « Mike », le caractère unique de l’œuvre d’art est remis en cause par la nature technologique du support et la possibilité de reproduire à l’infini une image numérique. Le caractère désintéressé ne persiste qu’à condition de ne pas y voir une propagande totalitaire ou eugéniste.  L’émotion esthétique se cantonne à un sentiment d’angoisse ou d’horreur, qui pourrait se muer en un refus de regarder l’œuvre et de la faire exister comme telle (quel plaisir esthétique y aurait-il à se forcer à regarder « Mike »?). Le travail se réduit à un geste minimaliste, et, qui plus est, assisté par ordinateur. Enfin, l’étrangeté de ce visage nous amène à privilégier la question du sens, l’intention de signification, plutôt que l’harmonie des formes.  En tout point donc, cette œuvre d’Aziz et Cucher nous plonge au cœur de la problématique de l’art contemporain : où commence / où s’arrête la notion d’œuvre d’art ? Tant et si bien que « Mike », à la fois juge et partie,  pourrait incarner l’artiste confronté aux limites de son pouvoir créateur, à l’achèvement de sa propre histoire… Il y a, dans ce cibachrome, d’une part une désolante vérité scientifique ou politique (le déclin de la société et de l’espèce humaine), mais aussi la suggestion d’un enfermement de l’art sur lui-même, d’une destruction de tout concept unifié et universel de l’art, et, pourquoi pas, l’attente d’un renouveau esthétique. Si le portrait a souvent pour but de servir de miroir, – à celui qui s’y voit représenté (Mike), mais aussi à ceux qui le regardent (nous)-, on ne doit pas exclure la possibilité qu’il serve d’expérience spéculaire à l’artiste lui-même, un artiste qui pousserait le raffinement jusqu’à l’auto-mutilation ou l’expérimentation sur des cobayes humains . « Mike », ce pourrait être l’art contemporain qui s’interroge sur le caractère génial ou morbide de ses manipulation internes : l’art peut-il servir de prétexte à faire n’importe quoi avec n’importe qui? Le risque serait de faire appel à des éléments si étrangers à la démarche artistique (science, technologie, propagande etc) que l’art finirait par dépasser les bornes et par disparaître totalement au cours d’une manipulation ratée. D’aucuns rétorqueraient : tout peut devenir art, tout est possiblement objet d’art. Mais si tout est art, l’art n’est rien d’autre que le réel, le banal, l’ordinaire, l’insignifiant, et l’art n’est plus un art à proprement parler! Il y a donc nécessairement un seuil au-delà duquel l’art se perd dans le non-art (qui n’a pas de nom), tout comme ici le visage, à quelques détails près, perd son humanité et devient absence à soi-même ; croire à l’art, c’est croire, d’une certaine façon, à ses limites. Cependant, on comprend aussi, en regardant « Mike », que ce qui pourrait sembler être de l’ « anti-art » participe encore de l’art : même lorsqu’il se retourne contre lui-même et se mutile, l’art reste le porte-parole d’une intentionnalité créatrice…Telle est la force, semble-t-il, de l’art contemporain : quand bien même il se nie, au moment où il crée quelque chose, cela ne l’affaiblit pas, bien au contraire, cela le confirme dans son existence. Celui qui refuse l’idée d’inconscient en fait encore la preuve, puisqu’il la refoule ; de même, celui qui refuse l’absence de limites de l’art contemporain en fait encore la preuve, puisqu’il s’avoue touché par la grâce de l’étonnement … En somme, tant que l’art contemporain nous déconcerte, il remplit sa fonction heuristique.

Paradoxe des paradoxes, c’est donc grâce aux techniques numériques que les américains Aziz et Cucher questionnent la condition humaine et artistique dans une société technologique. Faut-il intégrer l’artifice à notre corps et à notre visage , au risque de nous exiler de notre propre humanité ? Faut-il que l’art se laisse envahir à son tour par une technologie dévorante ? Aziz et Cucher ne répondent pas clairement, laissant au « voyeur » que nous sommes la responsabilité de juger si ces mutilations symboliques sont un cauchemar ou un nouvel idéal. Par leur travail, ils reflètent l’inquiétude contemporaine face aux mutations génétiques et à la disparition des frontières traditionnelles entre l’organique et l’artificiel. Dans une humanité sans visages, ne serions-nous pas des statues muettes, toutes fabriquées sur le même moule ?[36] Le visage n’est pas une chose parmi les choses : c’est le signe visible de notre transcendance; y toucher, ce serait totalement (dé/trans)figurer notre rapport à l’humain. Aziz et Cucher ne nous disent pas (mais ce qu’ils ne nous disent pas est essentiel ici, tout comme ce que ne dit pas Mike) si cette fin (programmée) de l’homme est aussi celle de l’art et s’il s’agit d’un choix ou d’une destinée. Il est néanmoins certain que la mort de l’art ne coïncide pas avec la mort des règles de l’art, tout comme la disparition de la forme familière du visage ne mettrait pas fin à tout résistance de la pensée. Le plus grave, ce serait que ce questionnement de l’homme sur lui-même se tarisse, qu’il soit impliqué ou non par une mutation corporelle ; car cela entraînerait la mort de toute pensée réflexive, et avec elle, la mort de l’art contemporain.

 

Bibliographie :

Antonin Artaud, Œuvres complètes

Aziz + Cucher, Unnatural Selection, (1992-1996)

Roland Barthes, Mythologies (1956)

Henri de la Blanchère, L’art du photographe, (1860)

Walter Benjamin , L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée,  (1936)

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux (1980)

Jack Kerouac, En route (1957)

Levi-Strauss, Anthropologie structurale, (1958)

Adrian W.B. Randolph , FRAUEN KUNST WISSENSCHAFT N°30

R.M. Rilke, Rencontre avec Bram Van Velde

Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes ( 1753)

Sartre, Les écrits de Sartre , Visages (1948) , Michel Contat, Michel Rybalka

Spinoza, Ethique (1677)

Thyrza Nichols Goodeve, Entretien avec Aziz et Cucher (1999)

 

[1] Voir document 1 en annexe

[2] Voir document 2 en annexe

[3] Voir document 3 en annexe

[4] Voir document 4 en annexe

[5] Voir document 5 en annexe

[6] Voir document 6 en annexe

[7] Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes , 1ère partie

[8] Voir document 7 en annexe

[9] «  The dystopia series were external portraits of subjects that had turned inwards » (Cucher, 1999)

[10] Voir document 8 en annexe

[11] « Kind of Frankenstein’s monster without the sutures » suggère Thyrza Nichols Goodeve dans le même entretien avec Aziz+Cucher en 1999.

[12] Voir d’autres « sans visage » dans le document 9 en annexe

[13] Anthropologie structurale, Paris, 1958, p 254

[14] An inventory of a bizarre skin growth, DYSTOPIA, seems to document a pathology. It seems clear that at some level this pathology is not only dermatological, but cultural, commenting, perhaps, on the gradual but waxing loss of identity and the means of communication in a technological environment that promotes anonymity and conformity”. Adrian W.B. Randolph, FRAUEN KUNST WISSENSCHAFT N°30

[15] Voir document 10 en annexe

[16] Voir document 11 en annexe

[17] Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XIII, p104.

[18] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Comment se faire un corps sans organes ?

[19] Spinoza, Ethique, III, proposition 2, scolie.

[20] « It’s very interesting how our work has always dealt with both the very attractive and the very abject » ( Aziz, 1999).

[21] « Certainly there is the notion of mise-en-scène. In other words our collaborative work is very fabricated, very considered. Each picture requires a whole production. In content and process, the photographs are always somehow theatrical ».(Cucher 1999)

[22] «  In Caillois’s example taken from the insect world, the psychasthénic organism abandons its own physical identity, taking on the markings of the environment outside of itself as a form of camouflage » (Aziz, 1999).

[23] A cet égard, les « Dystopia » suivent le mouvement inverse de la série des « Interiors » où c’est l’environnement extérieur qui disparaît dans la conscience du sujet :  « That is the ambiguity  that comes from working with images of skin » (Cucher, 1999). Mais ils annoncent en même temps cette dernière série puisque la dissolution de l’individu dans son environnement est progressive et aboutira à des espaces semblables aux entrailles du corps (« womb-like space »).

[24]  Mythologies , Photos-chocs, p 105

[25] « We are very interested in discovering a poetics and some kind of depth for this new biotechnological world we are intering to » (Cucher, 1999)

[26] Mythologies , Le visage de Garbo, p 70

[27] « Now the reality of living with AIDS as an active body with a future is my reality » (Aziz, 1999)

[28]  Sur la route  , de Jack Kerouac

[29]  L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée,  Walter Benjamin (1936)

[30] « We are working in a post-Benjamin kind of esthetics in the sense that we are pondering the possibility of a new aura » (Cucher, 1999)

[31] « La photographie est l’art de l’imitation par excellence, c’est le calque de la nature, et la nature nous entoure de modèles » Henri de la Blanchère, L’art du photographe, 1860 ; vérité renforcée ici par l’usage du cibachrome, procédé qui a l’avantage de contrôler les propriétés de pureté et de stabilité à la lumière des éléments constitutifs de la photographie.

[32] « We want both the fabricated/ fictional quality as well as the documentary/ real. If you look at an objectand you look at a photograph of the object, you’re looking at a translation, and it is this area of translation or transformation that we are after » (Aziz) ; « It is the fact that these images are an illusion that is reinforced by the conventions of photographic realism that interests us » (Cucher), 1999.

[33] Recherche confirmée par le clin d’œil à Man Ray dans une des « Plasmorphica » (1996) ; voir document 12 en annexe.

[34] Voir document 13 en annexe

[35] « Les œuvres d’art naissent toujours de qui a affronté le danger, de qui est allé jusqu’au bout de l’expérience, jusqu’au point que nul humain ne peut dépasser », R.M. Rilke, Rencontre avec Bram Van Velde

[36]« Dans une société de statues on s’ennuierait ferme, mais on y vivrait selon la justice et la raison : les statues sont des corps sans visages ; des corps aveugles et sourds, sans peur et sans colère, uniquement soucieux d’obéir aux lois du juste, c’est-à-dire de l’équilibre et du mouvement. Elles ont la royauté des colonnes doriques ; la tête c’est le chapiteau. [Au contraire] dans les sociétés d’hommes, les visages règnent » Sartre, Visages, in Les Ecrits de Sartre.

 

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