Sartre et la poésie
La poésie chez Sartre servira tout autant de pierre de touche à l’engagement du prosateur (il saura qu’il est engagé précisément s’il ne se contente pas de faire des vers, pour l’amour des rimes) que de double esthétique à l’expression picturale (le peintre, comme le poète, ne peint que pour peindre). Remarquons à cet égard que Sartre semble ici reprendre la formule d’Horace : « ut pictura poesis » (la poésie est comme la peinture), tirée de son Art poétique, même s’il n’en déduit pas la même rigidité académique que les artistes de la Renaissance. Il confère également par là le rôle d’éclaireur à la poésie sur le continent des arts non-signifiants, celle-ci servant d’expérience frontalière entre le langage et l’art[1]. Lorsqu’on fait appel à la liberté pour créer un poème sans pour autant changer le réel, pour le pur plaisir de la contemplation ou de la jouissance esthétique, c’est incontestablement le signe que l’on transforme la création en un épiphénomène qui, faute de dévoiler et de transformer le monde, essaye « de le copier le mieux possible, avec des mots, comme le peintre réalise la copie avec des couleurs »[2]. L’absence de modification du réel sépare ainsi la poésie de la prose tout en permettant à la peinture et à la poésie de converger vers une même forme d’expression : le poète est « quelqu’un qui utilise les mots d’une autre manière » que le prosateur, « c’est-à-dire en tant qu’ils sont des objets dont l’assemblage produit certains effets, comme des couleurs sur une toile en produisent »[3]. Par ailleurs, ce qui distingue la poésie de la prose rapproche la prose de la politique : la littérature serait un appel à la liberté de l’autre, cherchant à nommer le monde pour le transformer, sans pour autant recourir à une violence inutile. Mais, du coup, victimes collatérales de cette rigidification de l’engagement littéraire, peinture et poésie semblent exclues de cette reprise en charge du monde par la liberté humaine : si le véritable écrivain « n’écrit pas … ne parle pas dans le désert », si la véritable libération ne se fait pas « en faisant des poèmes ou par une embrassade générale des gens, un beau jour », alors les beaux arts se voient expulsés hors du champ de la praxis vers celui de l’exis[4]. La logique de la praxis veut qu’il y ait dépassement d’un objet (le mot) et son intégration dans une totalisation qui le dépasse (l’idée ou l’action), alors que la poésie opère une boucle à l’intérieur de la langue, identifiant les mots à des choses[5]. Esthétique et engagement semblent donc incompossibles : il n’y aurait d’engagement qu’inesthétique et d’esthétique que désengagée[6].
Tel semble bien être le leitmotiv du premier chapitre de Qu’est-ce que la Littérature ? intitulé « Qu’est-ce qu’écrire ? » : il repose sur un double mouvement d’affirmation de la prose comme action véritablement « significative » et de rejet de la poésie/peinture dans la « non-signification ». Comme son titre l’indique, il s’agit alors d’analyser le geste de l’écrivain et sa façon de manier la langue, de se servir des matériaux qui sont à sa disposition : on touche là à une ontologie de l’écriture (qu’est-ce qu’écrire ?) tandis que les autres chapitres se concentreront plutôt sur la vocation existentielle et intersubjective de l’écriture (« Pourquoi écrire ? », et « Pour qui écrit-on ? »). Or, la différence fondamentale entre le prosateur et le poète consiste justement dans l’exploitation de la matière des mots. Pour clarifier le problème du langage, nous emploierons ici le vocabulaire de la linguistique saussurienne, même si il ne correspond pas de bout en bout au glossaire sartrien. Si le langage est un système de signes visant à exprimer et à communiquer un contenu de significations (choses ou idées que nous nommerons le signifié) à travers un matériau phonique, visuel ou scriptural (le signifiant), alors la prose consiste, selon Sartre, à utiliser des signifiants pour viser des signifiés, sans pour autant prendre conscience des premiers en tant que tels ni s’arrêter à leur forme : bien au contraire, portés par nos idées, nous passons par-dessus les mots. Sartre, dans son article sur la musique de Leibowitz, précisera qu’un « objet est signifiant lorsqu’on vise à travers lui un autre objet », ce qui conduit l’esprit à ne pas prêter attention au signe[7]. Ce dernier, pris dans sa matérialité, n’est alors qu’un « véhicule d’idées » que nous oublions au moment même où nous lui faisons accomplir sa fonction : « le regard, dans la prose, traverse le mot et s’en va vers la chose signifiée »[8]. Le mot s’efface au profit de la signification, comme s’évanouissait l’analogon pictural au profit de l’image-objet, dans la première théorie de l’imaginaire. La prose implique ainsi un usage transitif et utilitaire du langage, puisque le mot n’est que le moyen d’autre chose ; à peine est-il prononcé, écrit ou lu, nous l’abandonnons aussitôt au profit de la chose qu’il désigne, suivant le fil conducteur que nous avons tracé entre le mot et l’idée ; le signifiant n’est qu’un jalon, une borne matérielle laissée au bord d’une route linéaire à sens unique[9] . Sartre fait ici un usage purement technique du concept de « signifiant » ; cantonné à la matérialité du signe, il devient inséparable de la « signification » ou du « signifié » qu’il permet de viser : un objet est dit « signifiant lorsqu’on vise à travers lui un autre objet »[10], autrement dit le signifiant n’a pas d’existence propre, séparable ou absolue. Signifiant sacrifié sur l’autel des idées, il n’est qu’un objet relatif à un autre[11]. Il s’efface même jusque dans sa définition grammaticale : le participe présent « signifiant » indique une action en train de se dérouler sous nos yeux, simultanément au regard qui l’observe ; invariable donc impersonnel, il n’est qu’un point de passage, une transition inessentielle vers une finalité plus essentielle : il n’existe qu’ « en passant ». En revanche, le « signifié », participe passé, nous indique que quelque chose a été dépassé et qu’une finalité tout autre a été atteinte. Il est vrai, rappelle Sartre en s’inspirant de Brice-Parrain, que les mots sont comme des « pistolets chargés » ; ils visent une cible et une fois le coup tiré, doivent l’atteindre avec précision ; si nous devons utiliser les mots comme des armes, « il faut que ce soit comme un homme, en visant des cibles et non comme un enfant, au hasard, en fermant les yeux et pour le seul plaisir d’entendre les détonations »[12]. On comprend mieux désormais le réquisitoire contre le surréalisme sur lequel s’achève l’ouvrage : la littérature devrait reposer sur une exploitation du langage plus technique (comme mise en œuvre de moyens) qu’esthétique (comme finalité intrinsèque).
[1] « La poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique » QL p. 17.
[2] Ibid. p. 14.
[3] Ibid. p. 11 ; c’est pourquoi Sartre critiquera vertement la prose littéraire, mélange impur et artificiel entre deux formes d’écritures hétérogènes : « La fonction d’un écrivain est d’appeler un chat un chat. Si les mots sont malades, c’est à nous de les guérir. Au lieu de cela, beaucoup vivent de cette maladie. La littérature moderne, en beaucoup de cas, est un cancer des mots (…) En particulier, rien n’est plus néfaste que l’exercice littéraire appelé, je crois, prose poétique, qui consiste à user de mots pour les harmoniques obscures qui résonnent autour d’eux et qui sont faites de sens vagues en contradiction avec la signification claire » QL p. 341 ; cf également IDF I p. 935 : « On ne peut obliger le discours à exercer à la fois la fonction sémantique et la fonction imageante ».
[4] Inversement Sartre ne cessera de marteler, opposant la littérature de production à la littérature de consommation, qu’« il faut abandonner la littérature de l’exis pour inaugurer celle de la praxis » QL p. 287 ; cf sur ce point le commentaire proposé par Charles D. Tenney dans « Aesthetics in the philosophy of Sartre » p. 126.
[5] Ce sera le cas notamment de Francis Ponge : « En sorte que la lecture du Parti pris des choses apparaît souvent comme une oscillation inquiète entre l’objet et le mot, comme si l’on ne savait plus très bien, pour finir, si c’est le mot qui est l’objet ou l’objet qui est le mot », « L’Homme et les choses », SIT I, p. 277.
[6] De même que la stricte perception de la matière de la toile « ne fait point l’objet d’appréciations esthétiques » IMGR p. 363.
[7] « L’Artiste et sa conscience », SIT IV p. 30 ; on notera que l’utilisation de l’adjectif « signifiant » diffère quelque peu de l’usage saussurien du substantif : il désigne ici non pas un matériau qui vaudrait par lui-même, mais un lieu de passage vers la signification ; le substantif « sens » prendra chez Sartre la place du signe saussurien, celui de « signification » correspondra au « signifié ».
[8] Ibid. p. 15 [c’est nous qui soulignons].
[9] Notons que le terme de « prose » vient du latin « prosus » signifiant « tourné en droite ligne », ce qui implique l’idée de linéarité. A l’inverse, « si le mot est image, c’est qu’il cesse de jouer le rôle de signe » IMGR p 166 ; pensons par exemple aux anagrammes d’Apollinaire. Cf sur ce point les remarques de Sartre sur la possibilité, dans la lecture de roman, d’une « conscience hybride, mi-signifiante, mi-imageante », comme une naissance d’image à partir des mots eux-mêmes. Cf également l’analyse proposée par F. Noudelmann à propos de la « contamination » du concept par l’image dans Sartre : L’Incarnation imaginaire, op.cit. p 28-37.
[10] « L’Artiste et sa conscience » SIT IV p. 30 [c’est nous qui soulignons].
[11] « La nomination implique un perpétuel sacrifice du nom à l’objet nommé ou pour parler comme Hegel, le nom s’y révèle inessentiel en face de la chose qui est essentielle » QL p. 17 ; de même pour les images : « L’appréhension de ces objets se fait sous forme d’images, c’est-à-dire qu’ils perdent leur sens propre pour en acquérir un autre. Au lieu d’exister pour soi, à l’état libre, ils sont intégrés à une forme nouvelle ».
[12] QL p. 31.