Sartre et Gauguin

 

Sartre et Gauguin gauguin

L’appel, de Gauguin

La visite de l’exposition Gauguin par Mathieu et Ivich, dans Les Chemins de la liberté s’effectue sensiblement dans les mêmes conditions que celle du musée de Bouville, rappelant cette fois plus la démystification ironique d’un Roland Barthes que celle d’un Flaubert[1].

Bien qu’il ne s’agisse que d’une exposition temporaire, les signes du pouvoir politique sont omniprésents, confirmant le pouvoir captivant de l’image[2] : si le pouvoir est la capacité de faire faire à autrui ce qu’il n’aurait pas fait spontanément, force de propagation d’une volonté à une autre, l’image est chargée de l’accroître et de l’accélérer en la matérialisant dans une vision immédiate. Or, il n’y a de pouvoir que face à une force de résistance possible : la question soulevée par Roquentin, celle de savoir s’il est possible de résister au pouvoir de l’image, prend avec Sartre-Mathieu une nouvelle tournure. Certes, il condamne « l’esprit français », présent jusque dans la lumière et la décoration : le « soleil expurgé » d’une verrière fait tomber sur le public une « lumière académique » qui ne tarde pas à devenir grise, et les lourdes tentures de velours donnent une atmosphère cossue. Même silence, qui disparaît avec l’apparition de l’opinion : « il convenait de parler bas, de ne pas toucher aux objets exposés, d’exercer avec modération, mais fermeté, son esprit critique, de n’oublier en aucun cas, la plus française des vertus, la Pertinence »[3]. Là encore, le poids des obligations auxquelles les autres protagonistes se soumettent fait apparaître en creux la culpabilité latente de Mathieu : il se sent « accablé par une nuée de responsabilités civiques », ne parvient pas à regarder en face les peintures de Gauguin. La faute n’incombe pas, cette fois, à leur médiocrité, mais plutôt à l’environnement sclérosant dans lequel elles sont exposées et à l’état psychologique dans lequel se trouve le héros. Indifférent aux toiles qui défilent sous ses yeux, il n’y voit que des taches de couleurs croûteuses, quand ce ne sont pas des moisissures sombres : « Après çà, naturellement, il y a avait bien des taches sur les murs, les tableaux, mais Mathieu n’avait plus envie de les regarder ».

Peut-être est-ce parce qu’il a un sentiment de déjà vu lié à la pérennité des œuvres : ce n’est pas la première fois qu’il vient[4] ; déjà, « la semaine précédente, en regardant ce portrait pour la première fois, il l’avait trouvé beau ». Peut-être est-ce de les voir à travers l’indifférence muette d’Ivich qui le rend à son tour coi, posant la question de la communicabilité et du partage face à l’intuition picturale : « Ivich ne disait rien et Mathieu se demandait ce qu’elle pouvait penser ». Peut-être également ne souffre-t-il pas la comparaison, lui qui est hanté par le sentiment de sa gratuité et de sa laideur : « Mathieu avait honte de lui-même, il était de trop : une grosse immondice au pied du mur ». Peut-être est-ce, enfin, le sentiment vertigineux de devoir (se) choisir, toujours en opposition avec la densité de l’objet d’art, qui n’a besoin de personne et exige pourtant de nous une libre interprétation : « Trop libre : ça lui créait une responsabilité supplémentaire, il se sentait en faute ». Toujours est-il que la gravité qui règne autour de la peinture et en elle l’empêche de goûter à la légèreté du plaisir esthétique ; il se sent, du début à la fin, « sursaturé de réalité, de vérité, transi par l’esprit de la troisième République ». Le dernier tableau entraperçu, probablement intitulé « L’Appel », représente deux femmes qui ne lui semblent plus « tout à fait vivantes », prêtes à se « métamorphoser en choses »[5]. Il y a donc une forme de résistance passive de la part de Mathieu et d’Ivich, et ce malgré l’authenticité du geste pictural : le problème ne vient donc pas seulement du style de peinture incriminé, mais de l’art en lui-même et du lieu, de ce qu’ils exigent et de ce qu’ils font de nous. La chose-image réelle est récurrente, presque obsédante, barrant le passage vers l’image-objet irréelle que nous devrions entrevoir à travers elle. On voit sans regarder, on n’y voit rien.

            Le public de la bourgeoisie parisienne, pour sa part, est à son aise, tel ce couple qui se plante devant le portrait de Gauguin, empêchant (encore) Ivich de voir et l’obligeant à se décaler d’un pas ; double parisien du couple bouvillois, il y a « un rapport indéniable entre leur air de jeunesse et la qualité de la lumière » qui s’explique peut-être par « la lumière des expositions nationales qui les conservaient ». L’illusion d’optique n’est pas seulement dans la toile, mais aussi dans la salle, où chacun joue à être un autre. Les pensées secrètes de Mathieu (comme un para-texte littéraire) sont interrompues par des conversations de salon (para-texte doxique)[6]. Notons que l’admiration béate du peuple bouvillois pour ses notables s’est ici muée en condescendance de la bourgeoisie pour un exilé de la société : Gauguin n’a-t-il pas osé abandonner son emploi d’agent de change à la bourse de Paris pour consacrer sa vie à la peinture ? N’est-ce pas lui qui, ruiné, fuit la civilisation occidentale pour vivre en Polynésie, clôturant son œuvre par un testament pictural intitulé : « Qui sommes-nous, d’où venons-nous, où allons-nous » ? La situation s’est donc inversée depuis La Nausée : il s’agit désormais de défendre la peinture existentielle de Gauguin et l’art moderne contre la bourgeoisie bien-pensante. Mais la préférence existentielle pour Gauguin prend la forme d’un détachement chez le supposé public existentialiste (Mathieu-Ivich) qui ne laisse pas de place à une véritable apologie du peinture maudit : il s’agira plutôt d’un malaise diffus, d’une envie malsaine. Il n’est pas précisé, d’ailleurs, si le désengagement touche le public bourgeois qui fait mine de s’intéresser à Gauguin, si c’est à ce dernier que l’on doit reprocher de s’être désinvesti de la vie financière pour s’engager dans la peinture, ou bien encore si la fuite du peintre annonce celle des personnages principaux devant leurs propres responsabilités. La peinture n’en reste pas moins une ligne de fuite permanente.

Il y a donc dans cet extrait une porte ouverte sur l’art moderne, laquelle se referme aussitôt du fait de la mauvaise disposition psychologique des protagonistes de tout bord, sentiment de suffisance chez les uns ou d’insuffisance chez les autres …


[1] Il est probable que Sartre cite de mémoire des peintures croisées lors d’une exposition s’étant déroulée du 18 au 31 octobre 1938 à la galerie Charpentier, faubourg Saint-Honoré, et non à la galerie des Beaux-Arts, comme l’indique Mathieu au taxi qui les y conduit. Certaines toiles de Gauguin se rapprochent des sept tableaux évoqués par Sartre, comme : « Calvaire breton ou le Christ vert », « Le Christ jaune », « Nature morte aux fleurs », « Contes barbares » ou « L’Or du corps », « Cavaliers sur la plage », et enfin « L’Appel ». La plupart des tableaux sont succinctement décrits : « un paysage breton avec un calvaire, un Christ en croix, un bouquet, deux Tahitiennes, à genoux sur le sable, une ronde de cavaliers maoris » mis à part le dernier tableau entraperçu et le « Portrait de l’artiste par lui-même » Cf OR p. 468, aussi note1 p.1950 et note1 p.1951 ; Cf  Ill. 74 et 75.

[2] « L’écusson « R.F. » et les drapeaux tricolores : ça donnait tout de suite le ton », CL, p. 466 à 472.

[3] De nombreuses autres allusions à « l’esprit français » suivront, notamment dans la bouche d’Ivich ; cf p. 473 à propos de l’autoportrait de Gauguin : « Les Français n’aiment pas ce qui est noble » et p. 474 à propos du choix de changer de vie : « je vous imagine très bien faisant une conférence dans une université devant des étudiants américains, mais pas sur le pont d’un bateau avec des émigrants. C’est peut-être parce que vous êtes français ». Ces allusions témoignent, à l’instar du roman tout entier, de l’ambiance d’indécision et de frilosité de la France de l’avant-guerre, « le calme tendu qui précède l’orage, un provincialisme parisien aux charmes ambigus, avant la grande tourmente qui fera du monde un seul monde, à feu et à sang » comme le souligne Michel Contat, OR p. 1888.

[4] C’était aussi le cas de Roquentin : « L’an dernier, quand je fis ma première visite au Musée de Bouville, le portrait d’Olivier Blévigne me frappa (…) Depuis je suis revenu le voir plusieurs fois », NAU p. 98.

[5] CL p. 470.

[6] « « Tss, tss, tss, fit-il en secouant la tête, que j’aime donc peu ça ! Ma parole, il se prenait pour le Christ. Et cet ange noir, là, là, derrière lui, ça n’est pas sérieux ». La dame se mit à rire : « Mon Dieu ! c’est vrai, dit-elle d’une voix de fleur, cet ange, c’est littéraire comme tout. - Je n’aime pas Gauguin quand il pense, dit le monsieur profondément. Le vrai Gauguin c’est le Gauguin qui décore » », CL p. 469.

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