Sartre aveugle à la peinture ?

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Même devenu aveugle, Sartre continuait à se rendre à Venise …

De plus, on ne peut s’empêcher ici de souligner l’étrangeté de la situation : un philosophe, lui-même louche, voire aveugle d’un œil, faisant l’éloge de la vision binoculaire … ! Certains ne manqueront pas d’ironiser sur cette double incongruité esthétique, tel Buisine dans Laideurs de Sartre : « Comment voulez-vous qu’un sujet dont la vision binoculaire est défaillante apprécie à sa juste valeur un dispositif optique qui exploite à fond la complémentarité des deux yeux ? Et Sartre lui-même a reconnu, dans Les Carnets de la drôle de guerre, que son œil mort le déterminait à « refuser d’assister aux séances d’anaglyphes et de regarder dans les stéréoscopes » »[1]. L’auteur croit ainsi déceler dans le refus du visible et la réticence de Sartre face aux images une preuve de son iconoclasme, hérité de son infirmité physique. Selon lui, « jamais probablement une critique d’art n’aura autant dénié et dénigré le pouvoir de l’œil que celle de Jean-Paul Sartre »[2]. Il est vrai que la réflexion du philosophe semble au départ plutôt tendre vers un scandale du visible que vers son apologie. Il est également juste de dire que Sartre se focalise, lorsqu’il parle du Tintoret, sur la matière sombre qui embrume ses toiles, qu’il oppose aux splendeurs colorées du Titien. Dans « Le Séquestré de Venise », c’est à travers la métaphore de la taupe qu’il thématise l’obscurité de l’apprenti venu contredire les lumières du maître[3]. Pour découvrir les tableaux du Tintoret, d’ailleurs, il faut quitter les lieux touristiques les plus connus : « si c’est Jacopo Robusti qui vous intéresse, conseille Sartre, abandonnez la Piazzetta, traversez la place Saint-Marc, franchissez les canaux sur des ponts en dos d’âne, tournez dans un dédale de ruelles sombres, entrez dans des églises plus sombres encore : il est là ». Une fois arrivé, il faut encore plisser des yeux pour deviner les contours des personnages dans la pénombre d’une vieille église qui peine à mettre en valeur les œuvres du peintre maudit : « Une brume sale enfume les toiles ou bien c’est un faux jour qui les ronge ; attendez patiemment que vos yeux s’accoutument : à la fin, vous verrez une rose dans les ténèbres, un génie dans la pénombre »[4]. Jusque dans la mort, ce jeu d’ombre et de lumière entache la relation entre le Tintoret et Titien d’une incompréhension réciproque, le premier devenant totalement invisible aux yeux de la postérité : « On a enseveli le cadavre radioactif du Vieux sous une montagne de saindoux, à Santa Maria dei Frati, véritable cimetière de doges ; le corps du Tintoret repose sous une dalle, dans la confuse ténèbre d’une église de quartier »[5].

            Faut-il pour autant en conclure, avec Alain Buisine, que pour Sartre le visible doit disparaître totalement et constituer du point de vue ontologique « une déficience, un manque, un défaut d’être »[6] ? Il faut préciser ici que la seule part de visible incriminée chez Sartre est un visible au premier degré, un visible de surface, celui de la perspective illusoire (celle qui précisément nous donne à voir ce qui n’est pas) ou de la couleur servant d’adoucissant au réel (celle qui masque les rugosités de l’existence). Autrement dit, c’est au détriment d’une certaine catégorie d’images, tendue vers l’irréel, que Sartre prône l’iconoclasme esthétique : cela ne le fait pas pour autant basculer du côté d’une conscience imageante et fuyante, ni manquer la dimension « visionnaire » ou « visuelle » de la peinture. Comme l’attestent certaines intuitions de Buisine, malheureusement non abouties[7], Sartre ne détruit pas les images et le monde visible pour s’aveugler totalement dans une matière passive, et encore moins pour s’oublier dans une irréalité invisible. Il ne s’agit, en effet, ni de substituer la matière au visible (ce qui reviendrait à sombrer dans une forme d’obscurantisme matérialiste), ni de substituer l’invisible au visible (ce qui reviendrait à se fuir dans la transparence de l’immatériel), mais bien plutôt de réinscrire l’autre du visible (l’opacité du sens) dans le visible, pour  atteindre l’être. La thématique du « ne pas dire » (celle des arts non-signifiants) ou « de ne pas voir » (dont témoignent cette « opacité » esthétique ou les emprunts de la peinture à la sculpture) implique non pas une dénégation du langage et du visible, mais un dédoublement du visible sur lui-même, la quête d’un « visible à la deuxième puissance » comme dirait Merleau-Ponty[8]. Ce qui, selon Buisine, est une aberration esthétique – Sartre tenterait de comprendre la peinture en refusant de la voir -, permettrait plutôt, selon nous, de révéler une contradiction ontologique inhérente au réel – un mélange analogique de présence-absence – que Sartre n’aurait justement pas comprise sans l’aide de la peinture.


[1] Laideurs de Sartre, op.cit p. 155 ; cet ouvrage, qui s’emploie à montrer avec humour l’obsession de la laideur et la « secondarisation du visible » chez Sartre, pourrait à cet égard constituer un parfait « petit anti-manuel de l’esthétique sartrienne ».

[2] Ibid. ,p. 133.

[3] Outre le sous-titre « Une taupe au soleil » (p. 335), on trouve ce genre de remarques : « Tintoret-la-Taupe détale dans un labyrinthe aux murs éclaboussés de gloire », ou « Lui, c’est une taupe : il n’est à l’aise que dans les étroites galeries de sa taupinière » (p. 320).

[4] SQV p. 321.

[5] SQV p. 338.

[6] Laideurs de Sartre, op. cit, p. 133.

[7] « Ce qui du Titien révulse Sartre, c’est qu’à ses yeux (et rien de pire en milieu sartrien) il sacrifie délibérément le mouvement et le relief (qui engagent tout le corps) à l’unité chromatique qui n’est perceptible que par la vue » op.cit., p. 124 ; ou « Aux lumières, à l’illumination du Titien, Sartre préfère et de loin, la pénombre du Tintoret. Comme si l’impossibilité même de voir ses toiles constituait une qualité supplémentaire de leur picturalité ! » p. 128 ; ou encore : « Obstination de Sartre qui, avec une patience rusée, remplace progressivement le visible par tout autre chose, le travail des forces et des pesées, qui fait en sorte que l’atelier du peintre ne soit plus essentiellement un laboratoire optique » p. 130.

[8] OE p. 22.

 

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