Introduction thèse

 Introduction thèse giacodouble

 

« Le réel fulgure »

« Les Peintures de Giacometti », Situations IV, p. 357.

 

            Y a-t-il chez Sartre une esthétique picturale constituée, faisant partie intégrante de sa pensée,  quand bien même celle-ci aurait été construite de manière souterraine et latente ? La peinture a bien fait l’objet de la part de Sartre d’analyses récurrentes qui mériteraient d’être rassemblées et reliées entre elles pour en extraire la quintessence. Faut-il pour autant en déduire l’existence d’une seule et unique esthétique, explicite et visible ? Il ne s’agit pas tant de réinventer cette esthétique, en proposant comme un commentaire composé, ce qui nous ferait courir le risque d’une reconstitution artificielle et arbitraire, mais de repérer les principes philosophiques qui en constituent la trame secrète et invisible pour faire jaillir le sens que la peinture a pris progressivement dans la vie et la pensée de Sartre. En quoi cette esthétique picturale accompagne-t-elle les circonvolutions de la philosophie sartrienne ? Permet-elle de jeter un nouvel éclairage sur certains de ses leitmotivs philosophiques, comme l’image, l’existence, l’engagement ou la liberté ? Ne pourrait-elle pas, contre toute attente, nous conduire à relire autrement les essais sur l’imaginaire et à reconsidérer la définition de l’analogon physique ?

            Cette nécessité d’une re-construction rétrospective prouve à elle seule que l’esthétique picturale sartrienne existe d’abord « négativement » : nous ne pourrons que constater dans un premier temps la difficulté à établir une esthétique picturale pleinement constituée. Il y trois raisons à cela : tout d’abord, on ne peut que constater son caractère fragmentaire, dans la mesure où elle s’accomplit dans des textes-hommages rares, voire inédits, notamment ceux consacrés au Tintoret, dont il nous a semblé nécessaire de retranscrire l’intégralité en annexe. De plus, lorsqu’elle s’incarne dans des situations ou des personnages littéraires, ce n’est que pour marquer le dégoût de Sartre à l’égard de l’art officiel ou désengagé. Reprenant à notre compte le postulat selon lequel chaque création littéraire serait chez Sartre le pendant d’une réflexion philosophique, nous considèrerons que les situations et les personnages de ses romans, nouvelles ou théâtre constituent tantôt les coulisses, tantôt les laboratoires d’essai de sa théorie sur l’imaginaire. Et, de fait, nous constaterons que la fascination, l’ambivalence, le désengagement, l’illusion de nécessité ou d’éternité sont autant de caractéristiques de l’image déjà présentes dans la littérature sartrienne, en particulier quand il s’agit de l’image picturale. Enfin, quand bien même elle servirait de paradigme pour une psychologie phénoménologique de l’imaginaire, la peinture se trouve reléguée, avec tous les autres arts, dans l’irréel, sous l’effet d’une probable contamination de l’image physique par l’image mentale : Sartre néglige un certain temps la différence constitutive entre les deux pour insister sur la « traversée analogique » qui les anime. Aussi la théorie de l’analogon pictural, qui aurait pu permettre à l’imaginaire de s’ancrer dans la matière des choses, du fait de la nature concrète et tangible de celui-ci, n’est-elle qu’un moyen de renforcer le pouvoir de néantisation de la conscience et la secondarisation du perçu, du fait de son rôle purement instrumental et symbolique. L’esthétique picturale sartrienne semble dès lors subir le même sort que l’imaginaire : se voir abandonnée au seuil de l’irréalisable. La meilleure peinture serait-elle alors celle que l’on ne fait pas ?

            Ce déni pictural originel ne fait qu’accentuer le contraste avec les textes de l’après-guerre, où la peinture s’apprête à jouer un rôle positif et déterminant pour la suite. L’ouvrage de 1947 intitulé Qu’est-ce que la Littérature ? semble jouer à cet égard un rôle décisif de levier esthétique : il nous prépare en effet à basculer vers une deuxième esthétique picturale, révélant l’ambivalence des arts dits « non-signifiants », et par là même l’ambiguïté constitutive de l’analogon pictural. Sartre n’a jamais écrit de manifeste d’esthétique picturale, mais il en détermine pourtant les bases au moment même où il décide de redéfinir la littérature : l’esthétique se construit ainsi de manière latente et indirecte, conjointement à un « manifeste de littérature engagée » qui, seul, a retenu l’attention de la postérité. Tout repose précisément, semble-t-il, sur la notion d’« engagement littéraire » : la peinture, à l’instar de la poésie, semble souffrir au départ de la comparaison avec la prose, parce qu’elle désinvestit le champ de la signification claire et distincte, qu’il revient au littérateur d’exprimer avec le plus de transparence possible. Pour autant, ce même mouvement de repli ne lui permet-il pas de réinvestir le champ du signifiant et d’inscrire la signification au cœur de la toile ? L’absence de signification de type linguistique serait donc le revers d’une présence : celle du sens incarné par la matière picturale. La fréquentation des ateliers d’artistes à partir des années 40 aura, semble-t-il, été plus bénéfique à Sartre que celle des musées : elle se traduira d’ailleurs par la rédaction de ce que nous pourrions appeler des « essais d’esthétique picturale » entre 1954 et 1970, essais inclassables du fait qu’ils imitent le caractère individuel, contingent, diffus voire inachevé du réel que la peinture est censée incarner. Le « manifeste de littérature engagée » de 1947 ne serait-il donc pas, plutôt qu’un réquisitoire contre les arts non signifiants, une profession de foi en faveur d’un nouveau sens de l’œuvre d’art, comme un levier esthétique préparant les essais sur la peinture ? L’envers de la situation littéraire serait alors comme l’endroit de l’expression plastique. Un tableau ne vise ni ne pense ce qu’il représente, et cette absence de pensée qui rendait la chose-toile aveugle pourrait désormais autoriser la singularité d’un geste pictural qui ne veut rien dire : si tout est déjà dit dans la matière picturale, il n’est plus besoin de viser quelque chose d’autre à travers elle, mais il suffit de plonger son regard en elle. Voir selon le tableau reviendrait alors à inscrire du sens dans la matière : ne serait-ce pas une façon de dépasser la fonction accessoire de l’analogon pictural pour lui octroyer une véritable présence, tout en lui conservant sa capacité d’« absentification », du fait de son ambivalence hylétique ? L’imaginaire sartrien ne devient-il pas plus « perceptif », en somme, au contact des œuvres plastiques ? Dès lors, Sartre ne rejoint-il pas les préoccupations de toute esthétique phénoménologique, à savoir rendre compte de la singularité sensible et charnelle des œuvres d’art, qui sont autant de continuations de notre présence au monde par d’autres moyens ?

            Il nous faudra reconnaître dans un troisième temps que, grâce à cette redéfinition de l’analogon pictural et par cette nouvelle « esthétique de la présence », le poids des corps devient accablant, chaque peintre sartrien reprenant à son compte et à sa manière, dans le sillage du Tintoret, la condition d’être incarné dont nous héritons tous. Or, si ce nouveau sens du sens pictural se matérialise dans un style d’écriture propre aux essais sur la peinture, c’est parce qu’il cherche à retranscrire fidèlement l’ambiguïté constitutive du réel. Désormais, la description picturale du « corps des choses » ne semble plus séparable de la quête phénoménologique d’une profondeur de l’être. Cette dernière se définira clairement contre la perspective classique et monoculaire, victime d’illusionnisme pictural, perception sans objet ; selon Sartre la recherche de la profondeur en peinture pourrait nous apprendre, non seulement à nous servir de nos deux yeux, mais aussi à convoquer tous nos sens, et jusqu’à la totalité du corps. Qui plus est, cette « perception imaginaire » du sens de la toile ne saurait s’effectuer sans l’intervention d’un regard « engagé » dans la matière analogique de la toile. En quoi le regard peut-il alors « mettre » du temps dans l’espace de la toile ? Comment le regard cinématographique de Sartre pourrait-il nous éclairer sur cette temporalisation du sens pictural ? Et surtout, comment conjuguer, dès lors, la dimension matérielle de l’analogon avec la dimension intersubjective de l’interprétation ? Nous essaierons de montrer que le mélange de présence et d’absence propre à l’analogon pictural permet non seulement d’élargir le sens du corps chez Sartre, mais aussi de décliner, au cœur de la matière picturale, une infinité de sens possibles, donnant naissance à un véritable échange esthétique, où chacun perd ce qu’il croyait avoir gagné et regagne ce qu’il croyait avoir perdu.

            Au final, il semble que la réflexion de Sartre sur la peinture n’ait pas été seulement un moyen de faire converger des concepts récurrents dans son système de pensée : elle contribue même à déconstruire certains dualismes figés sur lesquels sa philosophie s’était adossée jusque là. Ainsi, l’opposition du beau et du laid ne pourrait-elle être dialectisée dans une nouvelle forme de peinture visionnaire et moderne, qui privilégie ce qui ne se voit pas ? Si le regard a le pouvoir de manifester le sens à l’intérieur de la toile, rendant visible l’invisible secret de celle-ci, il faudrait également se demander en quoi consiste le mouvement d’unification qui en est la source. Il ne s’agit pas, semble-t-il, de plaquer une totalité figée, toujours déjà constituée, « par-dessus » la matière analogique, mais bien plutôt de rendre possible une totalisation du sens et de soi-même, sans cesse recommencée. Libéré de sa dépendance à l’égard du modèle, l’art pourrait alors trouver dans la peinture informelle ou non-figurative une synthèse idéale lui permettant d’articuler la passivité de l’émotion avec la spontanéité de l’imaginaire. Mieux : nous tenterons de démontrer que la peinture finit par devenir pour Sartre l’art le plus engagé qui soit, puisque ce nouvel analogon plastique devrait permettre à l’universel de s’incarner dans le singulier, voire même de réconcilier le pouvoir de néantisation du pour-soi avec la plénitude de l’en-soi. Dès lors, l’échec ontologique consigné dans L’Etre et le néant  ne pourrait-il pas être dépassé par la rencontre des arts plastiques et leur victoire sur la littérature, devançant les espérances phénoménologiques de Merleau-Ponty  et annonçant, par voie de conséquence, son esthétique picturale ? Ce serait là un étonnant, pour ne pas dire un « phénoménal » retournement de situation que nous aurait caché Sartre, comme un point aveugle de sa philosophie, qu’il convient de mettre en lumière sans plus tarder.

 

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