SARTRE ET LA PEINTURE

LE TINTORET PREMIER PEINTRE DE LA PESANTEUR

Comme pris en tenaille entre la mort de Copernic et la naissance de Galilée, le Tintoret découvre les lois de la pesanteur, annonçant par la fulgurance d’une intuition ce que le physicien se contentera de formuler mathématiquement, confirmant encore une fois la priorité de l’intuitif sur le discursif : « Je sens couler en moi l’air que je respire, et l’oxygène brûler mes poumons. Naturellement Newton est de la fête. Et Galilée. Par eux le poids d’un corps est visible ; nos yeux soupèsent et nos mains voient »[SARTRE]. Il place ainsi déjà le corps humain dans un espace post-copernicien, un espace uniformisé et désenchanté, où la terre tourne, où l’homme doit apprendre à vivre dans un monde dont il n’est pas l’auteur, un nouvel « espace qui se referme sur l’humanité et la totalise » [SAINT MARC ET SON DOUBLE. SARTRE & 18.]. Le tableau qui le fit connaître et qui fit scandale s’intitule « Saint Marc sauvant l’esclave » (1548) : on y voit un Saint, venu sauver un esclave supplicié, mais aux dires de Sartre, le saint ressemble plus à un superhéros de cartoons américains, ou à un 38 tones risquant de s’écraser sur la foule … Cela devient à partir de cette époque une véritable manie, un parti pris récurrent du Tintoret : tous les corps s’effondrent ou vacillent, sont en déséquilibre ou sur le point de tomber… (cf les personnages sur la gauche par exemple). C’est la suggestion de cet équilibre instable qui lui vaudra, probablement, et d’être considéré par Giacometti comme « LE » peintre, et de devenir aux yeux de sa propre ville, Venise, le premier peintre maudit, peut être même le premier peintre existentialiste…

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 POUR UNE REDEFINITION DE L’ANALOGON PICTURAL / PROPOS DE THESE

            Ce travail est né de notre propre étonnement : celui de croiser sur l’étagère d’une librairie quelques rares livres consacrés à l’esthétique de Sartre, ce que nous n’aurions jamais soupçonné pouvoir être une thématique du philosophe de l’Etre et le néant. Mais cet étonnement ne fut pas le seul : nous croyions alors trouver une théorie de l’imaginaire phagocytée par l’idéalisme abstrait, focalisée sur l’irréalité du monde des images, en conformité avec ce que la postérité en a majoritairement retenu. Posture que résume à elle seule la définition proposée au début de L’Imaginaire : « l’image est un acte qui vise dans sa corporéité un objet absent ou inexistant, à travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre mais à titre de représentant analogique de l’objet visé »[1]. Comment, dès lors, faire exister une esthétique si l’objet esthétique n’existe pas vraiment ? En continuité avec cette définition de l’image, nombre de commentateurs s’accorderont à dire que jamais chez Sartre l’œuvre d’art n’est considérée comme pleine et réelle positivité, qu’elle se voit contaminée par la fonction néantisante de la conscience imageante et ne parvient à aucun moment à s’ancrer dans la matière du monde, ne s’appuyant sur elle que pour mieux vaincre ses résistances. Mais on est en droit de s’interroger : comment une telle escapade imaginaire au-delà de la matière imagée pourrait-elle dans ce cas donner naissance, comme le stipule Qu’est-ce que la Littérature ?, à des arts « non-signifiants », ne voulant « rien dire » ? Une distorsion sémantique apparaît à la lecture des toutes premières page de ce manifeste de littérature ; les arts non signifiants comme la peinture, la sculpture, la musique et la poésie, semblent échouer à l’épreuve de l’engagement littéraire, mais pour mieux réussir à celle du dé-gagement intellectuel, transformant la fuite vers le monde des significations en résistance de la matière du sens, nous obligeant alors à retraduire « non signifiants » par « ne signifiant pas autre chose » donc « signifiants en soi et par soi ». Le manifeste de littérature engagée deviendrait alors pour ainsi dire un « manifeste latent » du dé-gagement de l’œuvre d’art, la redéfinissant comme une compression du signifié dans le signifiant. Forts de ce retournement praxique, les articles consacrés à la peinture entre 1954 et 1970 achèveraient alors de tracer ce retour du sens sur lui-même. Dès lors, le supposé échec de Sartre à fonder une véritable phénoménologie de l’imaginaire résiste-t-il vraiment à la lecture conjointe du levier esthétique de 47 et des nombreux essais sur la peinture, malgré l’absence d’esthétique patente ?

            Ces essais d’esthétique picturale, bien que méconnus et disséminés, voire inédits, permettent, selon nous, de corriger certaines idées reçues et de tracer au sein de la philosophie sartrienne une nouvelle approche, tout à la fois, plus phénoménologique et plus matérialiste de l’art : les réflexions sur la peinture sauveraient ainsi Sartre d’une théorie de l’imagination sans images et d’une dévalorisation dégradante de l’image physique. A cet égard, Sartre propose indirectement comme une redéfinition de l’émotion esthétique, oscillant entre la possession et le retrait, ménageant par là les moyens de dépasser ses propres réticences à l’égard du magique.

            Ainsi, on croyait trouver chez Sartre une théorie de l’engagement intellectuel appliquant à l’artiste le schéma du littérateur, tout en déplorant l’échec des arts non-signifiants à porter ce mouvement libérateur aussi loin que l’écrivain ; en réalité, nous avons trouvé là une théorie du dé-gagement permettant au peintre de réinvestir dans la matière analogique de la toile ce qu’il avait désinvesti du monde de la signification. Plus on examine l’analogon pictural, plus son ambivalence éclate à nos yeux du fait, précisément, qu’il se trouve à la charnière du matériel et du représentatif : si l’espace du tableau se trouve libéré de son allégeance à une signification plus haute, il peut alors se charger du sens que nous prêtions à l’intentionnalité, ce qui l’amène à intérioriser le vide et la distance qu’on lui refusait, mais aussi, par là-même, à endosser une ambiguïté et un flottement jusque là inédits dans la philosophie sartrienne. Cela permettrait ainsi à la praxis et à l’émotion picturales de se démarquer des conduites magiques et régressives préalablement critiquées par Sartre, de ne pas faire de ce bouclage une nouvelle impasse, en accordant au peintre et au public la liberté de dégager le sens de la toile, tout en décidant de se laisser captiver par elle.

            La rencontre (à distance) de Sartre avec la personnalité et la peinture du Tintoret aura agi, à n’en pas douter, comme un révélateur esthétique et ontologique. Elle est déterminante, car induisant, dès le départ, un déplacement du centre d’intérêt sartrien vers les conditions matérielles du geste artistique. D’ailleurs, le détournement subversif du message religieux dans les toiles du Tintoret est à lui seul symptomatique d’une déviation des significations surnaturelles vers leur milieu naturel, la matière créée, laquelle devient alors à son tour créatrice de sens : le signifié céleste, comme Saint Marc dans « Le Miracle de l’esclave », chute de sa position transcendante et s’abandonne à la pesanteur du signifiant terrestre ; la plupart des tableaux du Tintoret réitère cette chute vers une position d’équilibre instable, car, précise Sartre, « amortie ou non, la chute continue, on ne l’arrêtera qu’en détruisant le tableau »[2]. Les subterfuges du peintre vénitien pour masquer cette chute deviendront, chez les peintres de la modernité, une véritable captation du sens par la matière produisant en retour une évocation quasi-magique, chaque peintre cherchant, à sa manière, à faire apparaître ce sens invisible de la matière visible, que Sartre nomme le « secret » de la toile : Giacometti peint la présence des corps aux limites indistinctes, comme il sculpte par ailleurs leur irréductible distance ; Masson métamorphose les lignes en vecteurs jusqu’à confondre l’homme avec la nature qui l’entoure ; Lapoujade s’intègre lui-même à la foule des hommes pour mieux incarner le monde ; Wols s’applique à lui-même la loi de l’être, qui est celle de l’être-autre, jusqu’à s’y perdre ; et Rebeyrolle, pour finir, parvient à faire coexister violemment les matériaux les plus impersonnels et les meurtrissures les plus intimes.

            On croyait donc l’image picturale figée dans un matériau accessoire, traversée d’une intentionnalité dogmatique ; nous avons plutôt décelé la naissance d’une temporalité cinématographique où le mouvement du regard accompagne le sens de l’image. Ce que Sartre retient ici du cinéma, ce n’est pas tant l’ordre logique et la fatalité implacable de l’enchaînement des images, mais plutôt l’imprévisibilité et l’immédiateté d’une temporalité ouverte, du point de vue du spectateur.

            On croyait trouver chez Sartre une opposition irréductible entre conscience percevante et conscience imageante ; nous avons pu découvrir une intuition picturale qui permet de sentir la matière de l’image, sans la chosifier, mais aussi de l’irréaliser et de préserver ainsi la liberté de la conscience esthétique, sans la « psychologiser ». Avec la peinture, la notion d’intermédiaire semble peu à peu supprimée, proposant une nouvelle synthèse de présence et d’absence ; l’imaginaire sartrien devient plus concret, au fur et à mesure qu’il se picturalise, tandis que, parallèlement, ce sera la perception qui, chez Merleau-Ponty, s’imaginarise en se picturalisant. Nul phénoménologue n’échappe à la redoutable contradiction entre matière et conscience, incarnée par la nature hybride de l’imaginaire : elle semble solutionnée chez Merleau-Ponty par la théorie de la chair et de l’expression ; Sartre paraît tenter, à son tour, de la dépasser par la synthèse émanant du sens pictural. L’analogon pictural serait alors ce 3ème élément qui rend possible la concordance entre deux aspects contradictoires du réel, le matériel et le spirituel, au prix d’une tension qui, il est vrai, nous oblige à une oscillation permanente pour ne pas tomber ni d’un côté ni de l’autre.

            On croyait déceler chez Sartre un rejet nauséeux du corps humain ou d’une matière chosifiée : mais les peintres choisis par Sartre célèbrent l’attraction terrestre, la densité des matériaux et la consistance des corps, sans pour autant l’exhiber ni la rejeter. L’art non-figuratif semble être à cet égard le genre pictural le plus abouti, autorisant tout à la fois l’éclatement des formes et la superposition des matériaux, brisant le diktat de la ressemblance à toute figure déjà existante, tout en conférant à la matière un certain pouvoir suggestif : « Le non-figuratif offre ses splendeurs visibles à l’incarnation du non-figurable » observe Sartre face aux foules informelles de Lapoujade[3].

            On croyait également trouver chez Sartre un déni de la vision : nous y avons trouvé une critique de la perspective monoculaire, une ouverture vers la profondeur qui s’annonce au cœur même de la Renaissance italienne, transformant le refus de voir en intuition de l’invisible ; car « Jacopo, note Sartre, veut figurer la présence accablante du monde et n’a d’autres moyen, peintre, que de la donner à voir »[4]. L’esthétique picturale constituerait alors comme un point aveugle de la philosophie sartrienne, l’invitation progressive du non-visible au cœur du visible.

            Enfin, loin de reléguer le peintre dans un arrière-monde dégagé de toute responsabilité, le geste pictural permet de re-totaliser activement le sens du réel tout en totalisant l’individu détotalisé, permettant, plus que n’importe quel autre geste créateur, d’aller au plus près de soi-même et du monde, de se rejoindre dans une matière que l’on a soi-même mise en œuvre. Le « sens » pictural prenant la place de ce que Sartre nommait « l’individuel », l’image picturale peut être désormais tout à la fois cironscrite et totalisante, objet singulier d’où émaneront une multiplicité de projets de soi-même, même si ces projets se trouvent contre-finalisés dès lors qu’il se concrétisent : la synthèse picturale semble d’ailleurs précisément naître de cette confrontation à l’antithèse de la matière et du regard autrui, confirmant la dialectique du « qui perd gagne ». Pour autant, Sartre ne soumet pas la peinture à une quelconque idéologie politique, la liberté étant son seul leitmotiv ; chacun des peintres sartriens réussit d’ailleurs habilement à éviter le double écueil d’une peinture trop esthétisante, trahissant la condition humaine dans une beauté d’artifice, ou trop moralisante, désignant à découvert ce qu’elle voudrait nous dire et nous amener à penser. Il ne faudrait pas, non plus, voir dans cette « réussite » picturale une volonté d’esthétisation de soi et de l’existence. Pour Sartre, il est vrai, (je cite) « un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde »[5], rejoignant ainsi certaines considérations de Camus qui confiait dans ses Carnets que : « Le monde absurde ne reçoit qu’une justification esthétique ». Mais Sartre se garde bien de faire de la morale une esthétique (car vouloir faire de sa vie une œuvre d’art reviendrait à confondre totalement le réel et l’imaginaire) ou de l’esthétique une morale (car la peinture reste indépendante de ces finalités externes).

            Tous les chemins tracés par les arts plastiques mènent donc à repositionnement central de l’analogon, reflet tout à la fois matériel et chatoyant. Grâce à l’analyse de ces textes, nous pouvons parvenir à un redéploiement des concepts sartriens, autant de redéfinitions qui sont comme les effets secondaires de cette réhabilitation matérielle. Le flottement sémantique de l’analogon permet en effet d’ancrer le regard dans la matière picturale, lequel devra, s’il veut demeurer regard, se laisser emporter pour ajouter de la profondeur à la planitude de la toile ; d’inscrire une temporalité oblique dans l’espace, de la beauté dans la laideur, d’ouvrir le réel au possible, d’inviter la négativité de l’absence à se loger dans l’affirmation d’une présence, tolérant une infinité de libres esquisses interprétatives. Toutes ces déclinaisons philosophiques de l’analogon pictural que nous avons cherché à décrire s’organisent en étoile autour de lui, déclinaisons dont il restera jusqu’à la fin le point de convergence.

            Au final, le caractère non systématisé, voire inachevé, des textes sartriens sur la peinture aura, contre toute attente, plutôt joué en faveur de l’hypothèse d’une redéfinition progressive et sous-jacente de l’analogon, mettant à jour, au fur et à mesure des rencontres, tout à la fois, comme le remarque Sartre à propos du Tintoret, « les composantes fictives de nos perceptions réelles », et, pourrions-nous dire, la prévalence matérielle de nos figurations imaginaires [6].

            Nous nous sommes bien sûr demandé, comme Sartre face à la dispersion et à l’inachèvement des textes de Flaubert, au début de L’Idiot de la famille, « ne risquons-nous pas d’aboutir à des couches de significations hétérogènes et irréductibles ? » ; comme lui, nous répondrions, en toute modestie, que ce travail a tenté « de prouver que l’irréductibilité n’est qu’apparente et que chaque information mise en sa place devient la portion d’un tout qui ne cesse de se faire et, du même coup, révèle son homogénéité profonde avec toutes les autres »[7]. Sartre a donc voulu et réalisé cette conversion analogique dans ses textes sur la peinture sans pour autant la thématiser clairement dans une esthétique constituée. « La nomination implique un perpétuel sacrifice » du mot à l’idée, spécifiait déjà Sartre dans Qu’est-ce que la Littérature ? ; le silence du peintre aura pour lui l’avantage de ne pas sacrifier l’image à quoi que ce soit d’autre, de demeurer riche de tous les secrets de la matière picturale. Le quasi-silence de Sartre sur sa propre esthétique picturale, à son tour, n’aura eu d’égale que la quasi-présence d’une révolution sous-jacente qui modifie à rebours de nombreux aspects de sa propre pensée philosophique, l’obligeant parfois à penser contre lui-même.

            Il nous est apparu nécessaire de ne pas confiner notre étude à la stricte analyse phénoménologique du retournement de situation qui s’opère autour du concept d’analogon, et de proposer un état des lieux de cette présence-absence de la peinture (ou plus exactement de cette présence qui fut d’abord une absence), et ce jusque dans la vie personnelle et l’œuvre romanesque de Sartre, pour mieux saisir les conditions de mise en œuvre de cette reconversion. L’évolution phénoménale qui s’accomplit entre la critique des « Portraits officiels » de 1939 et les « Coexistences » de 1970 ne pouvait selon nous être réellement comprise sans une description des modalités d’apparition du peintre et de la peinture dans la littérature sartrienne, plus précisément celle qui accompagne chronologiquement et thématiquement les textes philosophiques majeurs ; présence précoce mais négative, annonçant en creux leur réhabilitation positive bien que plus tardive dans les essais sur la peinture. Il fallait qu’apparaisse, de chaque côté de cet essai à double face qu’est Qu’est-ce que la Littérature ?, les deux esthétiques picturales qui le bordent, la première, esthétique du dénigrement et de l’absence, illustrant le caractère iconique et symbolique de la première théorie de l’imaginaire, laquelle appelle de ses vœux la seconde esthétique, celle de la célébration du sens et de la matière. 

            Pour autant, il serait intéressant, afin de préciser les modalités de cette genèse d’une esthétique picturale, de prolonger ce travail de recherche en amont et en aval des limites dans lesquelles nous l’avons circonscrit : tout d’abord en s’appuyant sur les textes de jeunesse précédant les « Portraits officiels » de 39, lesquels permettraient, à n’en pas douter, d’apporter un nouvel éclairage sur les prémisses d’une pensée sur l’art qui ne cesse d’évoluer  favorablement ; mais aussi en explorant de manière exhaustive les pages de L’Idiot de la famille, qui bouclent pour ainsi dire la boucle de l’esthétique sartrienne dans les années 70. Ce pourrait être le moyen de préciser l’évolution des concepts de liberté et de nécessité en matière d’art, de se demander si l’artiste peut véritablement dépasser sa propre contingence dans la réalisation d’une œuvre nécessaire en soi, ou bien si l’art n’est jamais que la projection illusoire du Moi dans un matériau tout aussi contingent que lui.

            Il est vrai que, tentant à notre tour d’accompagner jusqu’au bout la progression ontologique de la pensée sartrienne, nous nous sommes trouvés confrontés au problème de l’impossible quête de l’en-soi-pour-soi. La question était de savoir si la rencontre avec la praxis picturale pouvait rétrospectivement modifier jusqu’à l’ontologie sartrienne, du fait qu’elle permet de dialectiser au mieux ce qui se trouvait analytiquement opposé dans son ontologie première et de combler la faille ontologique entre l’en-soi et le pour-soi. La conscience imageante reste, à n’en pas douter, l’auxiliaire privilégié du pour-soi comme dépassement du monde vers ce qui lui manque. Mais, si l’on établit le même rapport du signifiant au manquant et du signifié au manqué, le rabattement du signifié dans le signifiant pourrait permettre à l’art de synthétiser ce que l’ontologie séparait. Car l’artiste ne se contente pas d’imaginer, tel un rêveur morbide, ce qu’il pourrait bien inventer pour questionner et dédoubler le sens du réel : il le fait. Partant de là, il réinvente le sens du rapport originel et conflictuel entre l’en soi et le pour-soi dans la mesure où il réinscrit le manqué dans le manquant : le sentiment de sa propre contingence et le défaut d’être qui hantent sa conscience trouvent dans l’œuvre engendrée, tout en la recréant sans cesse, une forme de plénitude grâce à la plénitude des formes. Dès lors, même chez les peintres sans privilèges, la peinture reste un art privilégié qui renouvelle le rapport de l’individu sartrien à la nécessité, notamment par le caractère définitif du geste initial et la fulgurance du regard final.

            Ainsi, définissant l’art non-figuratif de Masson, Sartre semblait déjà viser un tel dépassement des contraires : « Puisque nous gardons le contour et que nous voulons lui faire signifier le contraire de ce qu’il manifeste ordinairement : non pas la finitude mais l’explosion, non pas l’inertie tassée de l’être qui est ce qu’il est et rien d’autre, mais une certaine manière d’être tout ce que l’on n’est pas et de n’être jamais tout à fait ce qu’on est, nous sommes conduits à faire, du trait lui-même, une réalité ambiguë, comme ces lignes doubles qui, aux lieux où un cercle en rencontre un autre, appartiennent à la fois à la circonférence de l’un et à celle de l’autre, et sont en même temps elles-mêmes et autres que soi, elles-mêmes et leur propre arrachement à soi »[8]. Reste à déterminer si l’insatisfaction de l’artiste, souvent interprétée comme échec du projet du pour-soi à être cause de soi, peut mener à une réelle et définitive réalisation concrète de soi, lui permettant d’échapper effectivement au règne de la contingence tout en échappant à celui du plastico-inerte. Ou bien si la projection de soi dans la matière de l’œuvre ne conduira jamais qu’à une peinture de l’échec, comme Mallarmé transforma « l’Echec de la Poésie en Poésie de l’Echec »[9].

            De même, il serait nécessaire d’affiner le travail de comparaison entre ces deux esthétiques picturales désormais re-constituées que sont celles de Sartre et de Merleau-Ponty, en s’adossant précisément à cette redéfinition de l’analogon pictural. D’autant que, comme le signale Claude Lefort dans sa préface à la Prose du Monde, « l’essai de Sartre, Qu’est-ce que la Littérature ?, paru en 1947, fit sur [Merleau-Ponty] une profonde impression et le confirma dans son intention de traiter des problèmes de l’expression ». Merleau-Ponty note même à la fin du commentaire critique qu’il en propose en 1948-49 : « Il faut que je fasse une sorte de Qu’est-ce que la Littérature ? avec une partie plus longue sur le signe et la prose ». Mais, remarque judicieusement Claude Lefort, Merleau-Ponty ne prévoit pas encore à cette époque d’y ajouter une étude sur l’expression picturale. Il serait donc intéressant de préciser les similitudes, voire les emprunts réciproques qui font se croiser deux philosophes décidément inséparables, dont le dialogue aurait pu reprendre autour de cette intention commune. Dès 54, mais aussi et surtout dans « Saint Marc et son double », Sartre semble en effet répondre à certaines ambitions merleau-pontiennes par ses propres découvertes picturales : « Le peintre, dit-il, nous persuade que l’absence et la présence sont accessibles au premier coup d’œil : loin de leur donner la chasse, il faut en partir et les accompagner jusqu’à leur aboutissement plastique »[10].

            En conclusion, nous admirons la plupart du temps les peintures vénitiennes du Tintoret dans des conditions défavorables (ruelles étroites conduisant à des églises sombres, tableaux mal éclairés, comme délaissés) : il en est de même pour les textes de Sartre sur la peinture, disséminés, quasi-inaccessibles, parfois labyrinthiques. C’est la raison pour laquelle la prochaine étape de ce travail devrait être, en toute logique, la publication conjointe de tous les textes sartriens sur la peinture, d’un seul tenant, afin d’attester, de visu, de leur cohérence et de leur continuité – à tout le moins les textes consacrés au Tintoret, qui sont à nos yeux d’une richesse inépuisable, et dont nous avons proposé ici une version annotée des fragments inédits. Car les essais sur la peinture s’organisent selon le même principe que les toiles qu’on observe, rejoignant l’idéal de Masson, résumé ainsi par Sartre : « que tout s’organise et se crée sous vos yeux si vous lisez dans le bon sens ; que tout s’éparpille en chaos si vous regardez à rebrousse-poil »[11].

 

 


[1] IMGR p. 46.

[2] SMD & 24.

[3] PSP p. 384.

[4] SMD & 60.

[5] QL p. 50. Carnets II, Janvier1942-Septembre 1945, Gallimard, Paris, 1964, p. 65.

[6] SMD & 104

[7] IDF p. 7.

[8] MA p. 399-400.

[9] MAL p. 144.

[10] SMD & 102.

[11] SIT IV p. 394.

 

SOMMAIRE DE THESE

 

INTRODUCTION

PREMIERE PARTIE : UNE ESTHETIQUE PAR LA NEGATIVE

A/Une « Esthétique » fragmentaire

  1. De quels « textes » parle-t-on ? Bibliographie historique pour une esthétique picturale

Au gré des situations

L’impossible rencontre

  1. De quelle « esthétique » parle-t-on ? Etude lexicologique

L’esthétique et son double

Glossaire sartrien de l’esthétique

« Une » esthétique plurielle

Les « Autres » de l’esthétique

B/ Critique de la peinture officielle

  1. La nausée du musée

Les visites réelles

Les visites virtuelles

Le musée de Bouville

L’exposition Gauguin

Le Museum of Modern Art de New York

2.      Portraits sans visages

Fausses présences

Le peintre officiel

Etres et existants

C/ La peinture est un  irréel : l’héritage husserlien

L’image est-elle un tableau ?

Le tableau est-il une image comme les autres ?

Bild et Phantasia : une structure analogique

Naissance de l’analogon sartrien

Le tableau, un objet irréel sur fond de réel

De la neutralisation à la négation

Application  de la théorie de l’analogon à l’art figuratif et abstrait

 

       DEUXIEME PARTIE : VERS LE LEVIER ESTHETIQUE DE 1947

A/ Peinture et désengagement

Un anti-monde au cœur du monde

La peinture, un rêve éveillé ?

De la pauvreté essentielle …

… à l’aliénation existentielle

Gomez ou l’anti-peintre

Picasso et les Surréalistes

B/ Ambivalence hylétique de l’analogon : un objet à double face

Littérature versus Peinture

« Ut pictura poesis »

Un retournement de situation

L’analogon existe-t-il ?

C/ Le nouveau sens du « sens » pictural

Naissance d’un nouveau sens

Une compression de signifié dans le signifiant

Auto-désignation de l’analogon pictural

Un analogon hylémorphique

Peindre en sculptant

D/ L’intuition picturale

Comment décrire sans dire ?

Une communication sans langage

Le secret de la toile

Le poids des mots : l’écriture picturale sartrienne

 

TROISIEME PARTIE : UNE ESTHETIQUE DE LA PRESENCE

A/ Le poids des corps

Le corps-pour-soi

La chair-pour-autrui 

Le corps-pour-soi-comme-vu-par-autrui

Les corps de la modernité

B/ Profondeur  versus  perspective 

Le péché florentin 

Critique de l’illusionnisme pictural

La profondeur, un don de double vue

Vers une totalisation des sens

Comme par magie

C/ « On tourne ! » : le regard cinématographique dans l’esthétique picturale sartrienne

Le cinéma de Sartre

De la temporalité en peinture

Droit de regard

Le « donnant-donnant » de l’esthétique picturale

De l’interprétation en peinture

 

QUATRIEME PARTIE : UNE ESTHETIQUE DE LA TOTALISATION

A/ Vers une totalisation du beau et du laid

Laideur(s) de Sartre 

Laideur de la beauté et beauté de la laideur

Le Beau comme unification

Ambivalence de l’émotion esthétique picturale

B/ La peinture comme aventure « totale » de soi

Le ré-engagement du peintre en peinture

La totalisation de l’Autre ou l’Universel singulier

L’enfance de l’art ou la totalisation de soi

Vers une totalisation de l’en-soi-pour-soi ?

 

CONCLUSION :

Le « qui perd gagne » appliqué à l’esthétique picturale de Sartre

 

 

DOCUMENTS EN ANNEXE :

 

Tableaux Récapitulatifs :

N° 1. L’analogon pictural chez Husserl et Sartre

N° 2. Le corps pictural chez Sartre et Merleau-Ponty

N° 3. La Totalisation picturale et la structure ternaire du désir

 

Index nominum                                                                                                                                                                                                                                                                         

Index rerum

Chronologie des textes sur l’art

Bibliographie générale

                                                                                                      

 « Le Musée imaginaire de Sartre » (Iconographie)

Le « Panthéon pictural » de Sartre

(Biographie succincte des « peintres sartriens »)

 

« Les Tintoret de Sartre » (fragments inédits)

« Sartre et l’artiste »

(Traduction de l’ouvrage de G.H. Bauer « Sartre and the Artist »)

 

 

 

Chronologie des textes sartriens sur l’art

 

 

Cette chronologie indicative et non exhaustive a pour but, non seulement de mettre en exergue la succession des textes exclusivement consacrés à la peinture (indiqués en gras ), mais aussi la continuité avec le reste de l’opus sartrien, notamment certains ouvrages abordant la question de l’art sous l’angle littéraire ou philosophique.

1924-25 : « Apologie pour le cinéma »

1929 : « L’art cinématographique »

1936 : L’Imagination

1938 : La Nausée

1939 : « Portraits officiels »

1940 : L’Imaginaire

1943 : L’Etre et le néant

1944 : « L’Homme et les choses » [ Francis Ponge ]

1945 : Les Chemins de la liberté

1946 : « Les Mobiles de Calder »

1947 : « Sculptures à n dimensions » [ David Hare ] ; Baudelaire ; Qu’est-ce que la Littérature ?

1948 : «  La Recherche de l’absolu » [ Giacometti]

1950 : Début de la rédaction de La Reine Albemarle ou le dernier touriste ; « L’Artiste et sa conscience » [ Leibowitz ]

1952 : « Mallarmé »

1954 : « Les Peintures de Giacometti »

1957 : « Le Séquestré de Venise » ; « Le Vieillard mystifié » [ Tintoret ] ; Début de rédaction de L’Idiot de la famille

1959 : Scenario Freud

1960 : « Masson » ; Critique de la Raison dialectique ; Retour à la rédaction de L’Idiot de la famille

1961 : « St Marc et son double », « La Restitution plastique d’un miracle » [ Tintoret] ; « Le Peintre sans privilèges » [ Lapoujade ]

1963 : « Doigts et non-doigts » [ Wols ]

1966 : « Saint Georges et le dragon » ;  « Les Produits finis du Tintoret » ; Mallarmé, la lucidité et sa face d’ombre

1970 : « Coexistences » [ Rebeyrolle ]

1971-1972 : L’Idiot de la famille

 

 

TABLEAU RECAPITULATIF N° 1 : L’Analogon pictural chez Husserl et Sartre

 

 

HUSSERL / PREMIERE ESTHETIQUE de SARTRE

 

 

SECONDE ESTHETIQUE de SARTRE

 

CONSCIENCE

IMAGEANTE = acte

 

1

Phantasie

Image mentale, psychique, interne

2

(Ab)Bild

Image physique, matérielle, externe, conscience d’image,

Image-copie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ê

 

Analogon II = mouvement de présentation de l’absent = Compression du Signifié dans le signifiant = Sens = Présence-absence = CD ou fusion de D dans C

é

 

 

Matière

Hylé

Support

Signifiant

 

 

 

 

 

 

 

ê

 

A

Phantasmata

(Phantasmen)

Contenu psychique

Analogon psychique

 

 

 

 

 

 

 

C

Chose physique

(Ding-Bild)

Contenu physique

Analogon pictural

Perception présente

Toile, lignes, cadre, gouache, taches de couleurs etc.

Analogon I = accessoire de l’animation de la matière par la conscience

ê

Visée

Intentionnelle ê

1ère analogie husserlienne : rapport entre image mentale et image physique : A est à B ce que C est à D

 

Forme

Objet apparaissant

représentant

Signifié du signifiant

 

B

Représentation- de-phantasia ou image-de- phantasia

(Phantasievorstellung)

 

ê

D

Image-objet

(Bildobjekt)

Le visage, les joues, le personnage que je reconnais

Objet irréel, absent

D flottant par-dessus C restant extérieur à C

 

2ème analogie husserlienne : rapport entre image mentale et image physique :AB est à E ce que CD est à E

Objet visé

Représenté

Signifié pur

E

Bildsubjekt

Le vrai Napoléon Bonaparte ou François 1er

Objet absent ou inexistant : 4 possibilités :

 

Objet posé comme existant mais absent

Objet posé comme existant mais présent ailleurs

Objet non posé comme irréel, existant ou inexistant, je ne sais pas si il est ni ce qu’il est = mise entre parenthèses

Objet posé comme inexistant

 

Pierre n’est pas là, je ne sais où il est ; personnes connues

Pierre est en Chine, à Paris …

Portrait de personnes inconnues, ne me disant rien ; rêve

Chimère

Centaure

Licorne

             

 

TABLEAU RECAPITULATIF N°3 :

La Totalisation picturale et la structure ternaire du désir chez Sartre

 

 Eléments ontologiques

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eléments métaphoriques

 

 

 

 

 

Equivalents philosophiques

 

 

 

 

 

 

Equivalents perceptifs

 

 

 

 

 

 

 

 

Equivalents esthétiques

 L’existant

Ce à quoi / Celui à qui cela manque

 

 

L’être incomplet

 

 

 

 

Le croissant de lune vu

ƒ

 

 

 

 

Le Pour-soi = un être qui n’est pas ce qu’il est et est ce qu’il n’est pas

 

 

 

 

 

Ce qu’on voit

Le visible

Le réel

La perception

La présence

Le plein

 

 

 

La matière picturale

La toile

La laideur

L’opacité

Le signifiant

Le plastico-inerte

Le point

Le moyen

La multiplicité

Le désordre

Le concret

La matière

 

 

 Le manquant

Ce qui nous manque

 

 

 

Le complément

 

 

 

 

Le croissant de lune manquant

¦

 

 

#

 

L’En-soi = un être qui n’est rien d’autre que ce qu’il est

 

 

 

 

 

Ce qu’on ne voit pas

L’invisible

L’irréel

L’imaginaire

L’absence

Le vide

 

 

 

La signification picturale

L’intentionnalité

La beauté classique

La transparence

Le signifié

La littérature

La ligne

La finalité

L’unité

L’ordre

L’abstrait

La forme

 

 Le manqué

Ce qui est recherché, la totalité, la synthèse du manquant et de l’existant

La Totalité

 

 

 

 

La pleine lune

l

 

 

 

#

 

L’En-soi-pour-soi = un pour-soi qui serait ce qu’il est

 

 

 

 

 

Le trouble

Le translucide

Le secret

L’intuition pleine

La coïncidence à soi

La chute, le déséquilibre

 

 

 

L’analogon pictural

Le tableau

La beauté moderne

La densité

Le sens

La praxis picturale

Le vecteur

La boucle

Le devenir

Le jaillissement

La tache

L’informel

 

 

 

  ® ®® Désir de Totalisation ® ® ®

 

 Tableau récapitulatif N° 2 : Le corps pictural chez Sartre et Merleau-Ponty

 

 

 

SARTRE

 

Modalités du corps

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Catégorie ontologique

approchante

 

 

 

 

 

 

Equivalent pictural

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Qualités

 

 

Corps-pour-autrui / la chair / corps vu, instrumentalisé

= « la façon dont mon corps apparaît à autrui ou celle dont le corps d’autrui m’apparaît » (EN p. 388), « mon corps est utilisé et connu par autrui » (EN p. 401)

= « contingence pure de la présence », « ce qui est goût de soi pour autrui devient pour moi chair de l’autre » (EN p. 393)

 

 

 

 

En-soi = l’être du phénomène, qui se contente d’être ce qu’il est, positivité et densité sans altérité, mode d’être sans rapport ni distance à soi, ce qui est « de trop »

 

 

 

 

 

Analogon pictural I, Signifiant

La chair de la toile, l’inerte,

 les corps pesants (Tintoret), isolés (Giacometti), blessés ou torturés (Lapoujade, Rebeyrolle), les matériaux surajoutés (Rebeyrolle)

 

 

 

 

 

Le pâteux, le solide, le massif, la pesanteur

Synthèse de présence-absence

 

 

 

 

 

 

Corps-pour-soi, Corps existé, maîtrisé

= « J’existe mon corps »

= « à la fois point de vue et point de départ, un point de départ que je suis et que je dépasse à la fois vers ce que j’ai à être » (EN p. 374)

 

 

 

 

Pour-soi = Présence à soi, arrachement à l’en-soi, l’être de la conscience qui n’est pas ce qu’elle est et est ce qu’elle n’est pas, la capacité de néantisation, le presque « rien »

 

 

 

 

Signifié pictural I, Signifié

Les portraits officiels (Bouville),

le travestissement du mal (Titien), la stérilisation du réel (Mondrian), l’abstraction géométrique

 

 

 

 

Le liquide, le glissement, la transparence, les couleurs, la géométrie, la surface, la perspective, le trou, le vide

 

 

Corps-vécu-pour-moi-comme-connu-par-autrui / corps regardé

= « J’existe pour moi comme connu par autrui à titre de corps » (EN p. 401)

 

 

 

 

 

 

 

Tentative/ désir de synthèse de l’en-soi et du pour-soi, la présence-absence

 

 

 

 

 

 

 

Analogon pictural II, Signifié dans le signifiant

Le sens / le secret de la toile, l’intuition picturale de l’absolu, le mouvement, les corps en déséquilibre, en chute libre (Tintoret),  métamorphosés (Masson), dissous (Wols), l’art non-figuratif, l’abstraction lyrique

 

 

 

 

Le visqueux, le poisseux, le relief,  la profondeur, le blanc Tintoret

 

Compression du signifié dans le signifiant,

Mouvement allant de l’imaginaire à la perception

MERLEAU- PONTY

Contamination et généralisation du corps propre à la chair du monde,

Mouvement allant de la perception à l’imaginaire

 

 

 

 

Modalités du corps

 

 

 

 

 

 

 

 

Equivalent pictural

 

 

Corps objectif

= « morceau d’espace » (OE p. 16) qui se possède sur le mode de l’avoir = plenum  de l’étendue cartésienne

= mon corps touché, visible

 

 

 

Monde enveloppant, contenant le corps /

Chair II

= « principe incarné qui importe un style d’être partout où il s’en trouve une parcelle »

(VI, p. 184)

 

 

Chiasme incarnation/ apparition

 

 

 

 

Ma conscience, ma subjectivité percevante (touchant, voyant)

 

 

 

 

Corps propre / Corps vécu Chair I

= « L’énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible » (OE p. 18)

= synthèse sujet-objet, visible-invisible, présence-absence, voyant-visible

 

 

L’impressionnisme,

Cézanne

 

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

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