UN VIEILLARD MYSTIFIE

 

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UN VIEILLARD MYSTIFIE

Fragment pour le « Séquestré de Venise », 1957

(Catalogue de la BNF, Gallimard, 2005)

&1 Il se trouvait beau, je crois, et sans doute l’était-il. Pourtant il ne songeait pas à se montrer : par bien des côtes, au seizième siècle, la peinture reste un artisanat ; tout pour la commande, on n’a pas le droit ni le loisir de s’amuser aux jeux gratuits du pinceau. Quatre « portraits de l’artiste par lui-même » au cours de cette longue vie qui s’achève à soixante-seize ans, ce n’est guère. Pour les trois premiers, du reste, nous ne sommes sûrs de rien : est-ce bien lui qu’ils représentent ? On le dit mais qu’est-ce qui le prouve ? On peut voir, à Londres, un jeune homme grave et vif, insolent, mal à l’aise, aux grands yeux, qui se retourne prestement vers les visiteurs et les prévient de justesse à l’instant qu’ils vont le surprendre[1]. Il nous regarde, celui-là ; son regard prend au plus vite tout ce qu’il peut attraper. Le reste offre moins d’intérêt : un nez qu’on a traité sans indulgence et puis du poil : une moustache pessimiste, une barbe ; nul doute que ce garçon n’ait mis son orgueil dans ses yeux. Est-ce Jacopo Robusti en personne ? J’inclinerais à le croire : il ressemble au terrible vieillard du Louvre et l’inquiétude rageuse de 1548 annonce obscurément la déroute de 1588[2]. Je n’en dirai pas autant du barbu qui s’est glissé sur la toile fameuse de l’Accademia : « Saint Marc sauvant l’esclave »[3]. Celui-là me ferait plutôt penser à Jean Jaurès. Or les deux tableaux sont contemporains. Donc il faut choisir : Tintoret c’est Jaurès ou c’est l’homme de Londres ou ce n’est ni l’un ni l’autre ; mais il n’est pas vraisemblable qu’un seul homme dispose en même temps de deux têtes si différentes. Quant au quinquagénaire de San Rocco, je ne vois aucun moyen de l’identifier : ses yeux sont grands, peut-être, mais il les baisse si dévotement que nous ne les voyons pas[4]. Et je sais aussi comment se forment les mythes : « Saint Marc sauvant l’esclave », c’est la première de ces amères victoires qui jalonnent la route de Jacopo Robusti : scandale et triomphe, applaudissements et cabale ; le peintre est là tout entier avec sa grandeur et ce que les contemporains nommeront ses défauts ; la pensée mythique exige qu’il figure en personne sur la toile. Quant à la Scuola San Rocco, c’est son fief ; ces grandes salles vides ne parlent que de lui : comment les visiteurs accepteraient-ils de ne pas l’y rencontrer lui-même, pieux gardien de ses chefs-d’œuvre. Le mythe réalise : c’est pour cela que je m’en défie.

&2 Mais laissons cela : qu’il se soit ou non pris comme modèle, il n’a pas jugé bon de nous le dire ; voilà ce qui compte : il se sera peint négligemment, à la sauvette et par-dessus le marché. Pour le reconnaître, ses concitoyens n’avaient pas besoin qu’il se nommât.

&3 Sur son portrait du Louvre, au contraire, il a tracé son nom en gros caractères qui barrent le haut de la toile ; comme si cela ne suffisait pas, nous lisons sur notre droite, au-dessous de son épaule gauche : ipsius. f.  Pour la première fois de sa vie, il s’adresse directement à nous, à la postérité. Et avec quelle pathétique insistance : il a quelque chose à nous dire, il nous parle. Essayons de le comprendre.

&4 Le tableau date de 1588. La mort de Titien remonte à douze ans, Véronèse vient de mourir. Ce siècle sur sa fin s’est vidé de tous ses grands artistes. Un seul demeure, ce vieillard septuagénaire qui va bientôt quitter la scène à son tour et qui le sait ; au moment de disparaître il se montre et se nomme pour la première fois ; que peut-il vouloir peindre si ce n’est une vie achevée, qui a épuisé toutes ses chances et tous ses malheurs ; l’homme peut travailler quelque temps encore : cela ne compte plus, il est terminé, tous les coups sont joués ; il peut témoigner enfin de ce qu’il est car il ne sera plus rien d’autre que ce qu’il a été. Une expérience plénière et totale éclairée par la mort, par cette éternité qui va l’engloutir : voilà ce qu’il mettra sur sa toile. Je suis ceci et rien d’autre ; je n’attends plus et je n’espère plus. Ecco Homo. Mais les vieillards ne détestent pas se donner des airs apaisés pour faire croire qu’ils ont réussi l’entreprise de vivre[5]. Après tout, celui-ci n’est pas si mal placé : il a couvert les murs de Venise avec ses toiles, sa gloire est contestée mais éclatante, ses rivaux détestés ont quitté la place et puis il croit, il a été élevé dans la foi : peut-être va-t-il sourire à ses petits-neveux, s’offrir à Dieu : Regardons-le.

&5 Il ne faut qu’un instant pour comprendre : cet homme nous fait savoir qu’il est désespéré.

&6 Il s’est peint de face, il nous regarde : comme tous les fonctionnaires dont il a fait le portrait. Quels yeux immenses ! Ils lui mangent le visage. Cachez-les, vous trouverez une admirable insignifiance : des joues creuses, un nez fort et gros du bout, une moustache qui fait la moue à la place d’une bouche invisible. ôtez le cache, vous avez l’homme. Et voici ce qui frappe d’abord : il est stupéfait ; ce qu’on lit dans ses yeux, c’est une vieille stupeur éreintée, figée comme sa vie, durcie comme ses artères ; peut-être l’a-t-il vécue autrefois comme une passion : il la subit à présent comme une maladie mortelle.

&7 Qu’est-ce qui l’étonne ? Ce qu’il voit ? On pense bien que les critiques n’ont pas manqué l’occasion de l’appeler « visionnaire ». C’est d’ailleurs ce qu’il voulait puisqu’il a construit tout le tableau pour faire ressortir ses organes visuels. Je suis sûr qu’il les a peints plus grands qu’ils n’étaient. Beaucoup de masques nègres sont pourvus d’énormes nez : le souffle c’est la vie. Pareillement ces deux soleils noirs sont des symboles : ils incarnent le Génie de la peinture, ils manifestent la Puissance de la Vision. Mais moi, plus je les considère, plus ils me rappellent les yeux vides de ces doges : ce qu’il regarde en principe, c’est moi. Mais me voit-il ? D’un œil peut-être : de l’œil gauche. Cette prunelle sombre interroge. Mais l’interrogation ne demande aucune réponse ; elle sait depuis toujours qu’elle n’en recevra pas : impitoyable, maniaque, insupportable, ce n’est pas une question activement posée, c’est l’expression d’un état passif de l’âme.

&8 Je songe à cet autre borgne, le damné de la Chapelle Sixtine : celui-là voit. Il se cache l’œil gauche, lui, en écrasant sa main contre son visage mais l’autre œil grand ouvert me regarde[6]. Par la vue, l’homme se jette hors de lui sur moi, il ne me lâche pas. Par l’expression, par la mimique, au contraire, il se livre, jeune sujet passif, tout absorbé par ce qu’il éprouve : il a suffi de barrer son front d’un pli vertical, de noircir l’orbite et de relever le sourcil, de modeler, en bas de cette face, la bouche des masques tragiques. Bref, par ce contraste violent mais facile, on crée un géant perplexe qui ne se connaît ni ne se comprend, qui ne peut même pas tourner son attention sur son âme et qui pour réfléchir a besoin de ce qu’on appelait autrefois une « fascination auxiliaire ». Heureusement pour lui, il y a cet Autre qui lui ressemble comme un petit frère, moi : ce géant fouille mon cœur pour y voir ce qu’il ressent. Et surtout, pour me faire ressentir ce qu’il voit. Un catcheur damné, pour mieux me découvrir ma damnation, prétend y mirer la sienne ; il veut me fasciner en se fascinant sur moi, il me propose cette aimable réciprocité de paniques : chacun de nous contemple sa vérité dans l’âme pourrie de l’autre. C’est que Michel-Ange me déteste. Je le sais, je ne lui en veux pas : les méchants déclarés sont les faux ; les seuls vrais sont les Justes, ces lâches. Je ne lui fais qu’un reproche : il use de ficelles trop grosses ; en essayant de me terrifier avec ses baudruches, il se livre, vieux fou hérissé qui a perdu le Ciel sans trouver la Terre. N’importe ; il vit, la haine le conserve : le courant passe. Tintoret ne hait personne : le courant ne passe pas.

&9 En cachant une moitié de son visage, le malabar de la Sixtine nous invite à supposer qu’elle est pareille à l’autre ; s’il écartait les doigts, son autre œil m’éblouirait. Le Tintoret laisse tout à découvert et nous terrifie pour de bon : l’autre œil est mort. La paupière s’appesantit, le disque noir remonte vers elle ; le globe oculaire va basculer, le blanc mangera tout. A l’origine de cela, il y a le procédé dont j’ai parlé, cette asymétrie savante qui adoucit les portraits publics mais elle n’adoucit rien, cette fois : elle tue. En peignant son damné, Michel-Ange prenait soin de contredire l’œil par le masque ; ici, la contradiction s’établit par les yeux. Dans l’indissoluble unité du visage, entre l’œil qui s’obstine à regarder et celui qui s’abandonne à la mort, il y a le décalage d’une seconde ; une seconde suffirait à les rendre pareils : le globe inerte l’emporte, il entraîne l’autre, déjà les ténèbres s’amassent au fond de la prunelle vivante. Le regard résiste, s’arrache à l’orbite cyclopéenne et croule, épuisé : il flotte sous les paupières ; inerte, il va sombrer. Dans sa fixité je lis une rancune profonde : qu’il est désarmé, pourtant ! Il n’a même plus la force de protéger le modèle : ce n’est pas une vision, c’est une souffrance. L’artiste se livre : il cherche à se faire objet jusque dans sa conscience de soi. En représentant la pure activité de l’âme sous la forme d’une passivité, il a réussi ce tour prodigieux d’ouvrir son regard comme une huître et de le faire pénétrer par le nôtre.

&10 Pourquoi s’offrir ? Par terreur de mourir ? Mais non ; je l’ai déjà dit : la mort, c’est le jour obscur qui tombe du soupirail pour permettre de faire les comptes et de tirer le trait ; le peintre est au complet, comme ses doges : voilà tout. S’il n’a rien voulu d’autre qu’un peut de survie dans les mémoires, il devait prendre un air public avec une pose avantageuse. Et qu’on ne vienne pas nous dire qu’il s’apprête à comparaître devant son Juge Suprême : il regarde bas, comme les taureaux furieux ; cet homme se met en question tout entier mais ce n’est pas Dieu qu’il interroge : c’est nous. Ou plutôt, c’est lui-même : il pose devant son miroir. Le Tintoret ne se connaît guère et son portrait prouve qu’il ne se fréquentait pas : ce vieillard stupéfait se cherche parmi les gens, parmi les choses, hors de soi. Imaginez l’atelier dans la pénombre et ces planètes mornes surgissant, effrayants doublets de deux mornes planètes. Au fait étaient-elles si mornes ? Ce n’est pas cette vacance effarée qui lui renvoyait la glace mais la face dure et guetteuse d’un peintre à l’affût. Voilà donc la supercherie : il travaille, il se peint, il est maître de son art ; un fil d’acier, la vue, le rejoint à son modèle ; or, il se donne, sur la toile, la solitude d’un cadavre ; un seul signe de vie sur cette masse de chair en exil : la vaine recherche d’un reflet trop lointain qui échappe. Dernières volontés de l’artiste : sa vie doit apparaître à la postérité comme une patiente et vaine interrogation qui s’effondre sans cesse avant d’atteindre son objet. Il se défend, c’est sûr : donc il y a procès. Mais Dieu n’est pas dans  le coup. L’Affaire Tintoret ou la République Sérénissime et le Genre Humain contre Jacopo Robusti : le débat aura lieu entre les hommes, à huis clos ; on n’admettra même pas les anges. Le Tintoret nous lègue son portrait parce qu’il veut paraître en personne au procès. Il plaide coupable : aurait-il, sinon, ce visage hanté de vieil assassin, . Cet accusé ne se demandera jamais : qui suis-je ? Il veut que nous sachions qu’il est conscient de son crime et qu’il se pose une question, une seule, toujours la même sans jamais recevoir de réponse : qu’est-ce que j’ai fait ? Ce qu’il a fait nous le savons : il a peint. La peinture est en cause. Mais Jacopo Robusti a trop d’orgueil pour se croire un mauvais peintre. Ce cas ne serait pas pendable, d’ailleurs et la postérité ne lui en tiendrait pas rigueur : elle oublierait jusqu’à son nom, simplement. Non : la question doit être à la mesure de ses tableaux, gigantesque ; elle se lit clairement sur le visage de celui qu’on a pu appeler « le premier des poètes maudits » : « Moi qui suis un grand peintre, le plus grand de mon siècle, qu’ai-je fait de la peinture ? » Peut-être le procès, comme Anthony, le mélodrame du père Dumas, s’achèvera-t-il sur cet aveu : « Elle me résistait, je l’ai assassinée ».

& 11 Quel air de rancune, pourtant ! A d’avouer, il accuse. Qui ? Les hommes, sûrement, qui ne l’ont jamais aimé, jamais secouru, qui lui ont fait essuyer tous les dégoûts. Mais, il y a autre chose : s’il a tant exagéré la dimension de ses organes visuels, ce ne peut être seulement par orgueil ; on dirait qu’il pousse à la limité sa capacité de voir pour mieux disqualifier la Vision. Rappelons-nous ses doges : des choses pourvues de regard. Il va plus loin, à présent : le regard lui-même va devenir une chose ; il l’a toujours été. L’épaisse nuit matérielle emplit jusqu’à déborder l’unique prunelle qui vit encore : comment cette pesanteur opaque s’arracherait-elle à son inertie pour aller frapper ailleurs une autre opacité ? La vue ment, le regard exile : c’est le rêve idiot d’une matière obsédée ; il n’y a rien à voir et rien à montrer, le monde est nocturne.

& 12 L’accusé ne tient même pas à son système de défense : il mourra sans savoir si la Peinture est impossible ou s’il l’a tuée en lui demandant ce qu’elle ne pouvait pas lui donner. Personne n’a pu truquer les dés puisque Dieu existe. Alors , Que fallait-il faire ? Comme il semble perdu ! Rembrandt n’a pas l’air gai, lui non plus, sur son dernier portrait[7] : il a compris que toutes le victoires sont amères, il contemple la sienne avec une morose lucidité. Le Tintoret mourra dans l’ignorance : l’amertume de la victoire, que n’eût-il pas donné, dix ans plus tôt, pour en connaître le goût ! Trop heureux s’il eût pu soupirer : « Eh bien oui : j’ai gagné, et puis après ? » ou questionner l’horizon comme l’inconnu de Bellini[8] : « Qu’est-ce que l’homme ? » A présent il ne souhaite plus rien : le fiel de la défaite emplira sa bouche jusqu’à la fin. Et c’est sa défaite ; le genre humain n’est pas en cause ; Jacopo Robusti est victime en personne d’un mystérieux désastre que ne concerne que lui. Pour la lucidité, c’est ce qui lui manque le plus : il ne dispose ni des outils ni du recul ni du répit qui lui permettraient de se juger. Ce vieillard est dans le cirage : on croit l’entendre répéter à l’infini : « Je ne comprends pas ». Mais au moment même où il se livre, quand son étonnement confine à l’hébétude, quand nous serions tentés de lire sur son visage l’égarement d’une bête plutôt que la tristesse d’un homme, il reste quelque chose en lui qui nous oblige à garder nos distances : l’orgueil austère de son désespoir.

&13 «  Moi, le plus grand peintre de mon siècle, qu’est-ce que j’ai fait de la peinture ? » A quatre siècles de distance, nous pouvons lui répondre : il l’a tuée, c’est sûr. Et tout récemment, Picasso l’a tuée aussi. Et après ? C’est pour cela qu’elle est faite, non ? Par ailleurs il était en vérité le plus grand peintre de son temps, un des plus grands de tous les siècles.  Pourquoi s’est-il damné ? Pourquoi nous léguer, en testament, l’aveu de cet incompréhensible Naufrage ?

&14 Surpris par un inconnu terrible au moment de quitter le lieu du crime, le meurtrier tire son feu ; l’autre en fait autant, du même geste : ouf ! ce n’était que moi-même, dans la glace de l’antichambre. J’ai vu cela dans un très vieux film, en 1919, et j’en suis resté saisi. J’ignorais alors que le metteur en scène était un plagiaire et que trois siècles avant sa naissance, l’instant de cette rencontre avait été fixé pour toujours. Du fond d’un miroir de Venise, un étranger vient à soi-même et se prend la main dans le sac : menaces, panique et puis tout chavire : cet Autre, c’est moi ; mais cela n’arrange rien, au contraire : je suis donc un Autre ? En cet inconnu déjà si familier qu’il ne peut pas le juger, le Tintoret ne sait ce qui l’effraye le plus : est-ce de ne pas le reconnaître ou de se reconnaître trop.

&15 Voilà notre chance, saisissons-là. Nous cherchions un homme et nous tombons sur son Autre, tant mieux ; c’est le bon chemin. Car cet Autre n’est que le résidu de certaines entreprises, d’une vie, d’une époque. Desquelles ? Qu’a-t-il fait, Jacopo Robusti, et qu’a-t-on fait de lui pour qu’il se confondît avec cet épouvantail ? De quel milieu l’astringence symbolique a-t-elle réfracté, tordu ses actes les plus intimes jusqu’à l’obliger à nous dire : « Je n’avais pas voulu cela » ? Abandonnons tout espérance et suivons le guide : nous descendrons au fond de l’Enfer Sérénissime et nous ramènerons au jour, en douce, le plus considérable de ses damnés.


[1] [ Il s’agit de l’autoportrait  de 1548, visible au Victoria and Albert Museum, à Londres, Cf Ill. 3 ].

[2] [ Il s’agit cette fois de l’autoportrait  réalisé vers 1585, visible au musée du Louvre, à Paris ; celui-ci a probablement été commandé par Hans Jakob König, orfèvre et antiquaire allemand installé à Venise, pour une galerie d’hommes célèbres Cf Ill. 4 ].

[3] [ Certains auront vu, en effet, un autoportrait caché du Tintoret dans l’esclave supplicié (hypothèse émise par Erasmus Wedingen, corroborée par la ressemblance physique et la petit taille due à l’effet de raccourci), mais aussi dans l’homme barbu faisant partie de la foule au fond à gauche, Cf « Saint Marc sauvant l’esclave », 1548, Accademia, Venise, Cf Ill. 9 ].

[4] [ Il est peu probable en effet qu’il s’agisse d’un autoportrait du Tintoret : il s’agirait plutôt d’un des éminents fonctionnaires de la Scuola représenté dans une attitude de pieux recueillement, en 1573 ].

[5] [ Songeons ici aux portraits de notables du musée de Bouville dans La Nausée ].

[6] [ Il s’agit d’un détail du « Jugement dernier » de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine, Rome Cf Ill. 45 ].

[7] [ Il s’agit de l’autoportrait réalisé l’année de sa mort, en 1669, et conservé à la National Gallery de Londres ; le peintre en a réalisé plus d’une cinquantaine ; Cf Ill. 46 ].

[8] [ Il s’agit probablement de l’unique autoportrait représentant Bellini seul, le regard lointain ].

 

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