SAINT MARC ET SON DOUBLE

 

 

 

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SAINT MARC ET SON DOUBLE (1961)

Texte établi et publié par Michel Sicard dans la revue Obliques, « Sartre et les arts », 1981[1]

 

[ « Le Miracle de l’esclave »[2] ]

(P 171) Sujet imposé : Les mécréants projettent de torturer un esclave chrétien, le Ciel s’émeut, Saint Marc pique une tête dans l’éther, coule à pic, et va briser, à cent mille brasses des étoiles, les instruments dans les mains des bourreaux ; montrer la stupéfaction des témoins. Le nu sera masculin, la foule enturbannée, le Saint ad libitum ; nombre des personnages entre vingt-cinq et trente ; dimensions requises : un mètre soixante trois sur deux mètres quinze. Le Tintoret entre en loge, se met au travail, suit à la lettre ces prescriptions, produit un monstre scandaleux.

 

[ Influence de Titien ]

& 1 Trois cent dix ans plus tard, on pourrait croire que le scandale s’est éventé. De fait, ce qui frappe d’abord, c’est l’influence du Titien[3] : courbes enveloppantes, enveloppées, sinuosités, balancements et symétries ; tout est unifié, intégré, contenu par un système compliqué de poids et contrepoids, parfaite image de l’ordre théocratique. La hiérarchie semble scrupuleusement respectée : le personnage sacré plane, effleurant de l’orteil le haut du cadre ; son élan le déporte vers la gauche[4] mais son bras, comme une sainte godille, le ramène vers le centre du tableau ; en rejoignant l’extrémité supérieure de son pied à l’ongle de son index et au coude de l’esclave, on diviserait la toile en deux parties égales. Immédiatement au-dessous de lui vient le représentant du pouvoir séculier : juché sur son trône de campagne, il rend la justice en plein air sous une frondaison : païen, certes, mais cadi. Ensuite, la foule : ces indigènes n’ont pas de piédestal mais on leu concède la station debout. Enfin, couché de tout son long, écrasé par tout cet appareil social, le martyre manqué : chrétien peut-être mais d’abord esclave ; c’est une luciole, il manifeste ses vertus et sa terreur par de la lumière. Il faut dire que Venise ne dédaignait pas la main d’œuvre servile : on y peut voir, aujourd’hui encore, de beaux nègres éreintés qui portent des tombeaux de marbre sur leurs échines. En peignant cette nudité lumineuse et prostrée, Jacopo pensait concilier les exigences du temporel et celles de la spiritualité ; il était fondé à croire qu’on lui saurait gré de sa délicatesse. Il comptait plaire aussi par un optimisme affiché, par son souci de faire régner la concorde, d’assurer les liaisons de chacun avec tous. Il découvre partout des affinités, équilibre le cadi et son arbre par un homme penché, sur fond de colonnes, contraint l’orteil sacré, là-haut, à s’inscrire au milieu d’un arc-en-ciel dont les extrémités reposent sur le crâne chauve du potentat et sur le turban de son vis-à-vis, incurve les têtes de la foule de manière à former un deuxième arc de cercle concentrique au premier, oriente le corps glorieux du céleste nageur parallèlement à celui du condamné et plante, du même coup, au beau milieu du tableau, une massive colonne invisible, axe et pivot tout ensemble, dont l’esclave constitue le socle et Saint Marc le chapiteau ; ce n’est pas tout : Jacopo veut compenser cette solidification de l’air et de l’ombre, il peint un jaillissement oblique et qui fuit, un athlète qui montre au juge le marteau miraculé. Par son turban, cette figure ambigüe participe à la collerette de crânes qui s’entortille autour du pilier ; par le geste et le regard, elle s’en arrache ; à l’instant où la ronde va se fermer, le barbu l’arrête, la tire vers le haut, vers le cadi, déjà, au ras du sol, des soldats se détournent pour contempler l’outil brisé, la moitié droite du tableau devient un champ de forces centrifuges, strié de vecteurs et de flèches. Mais rien ne doit sortir d’une toile : ainsi en a décidé le Titien. Ces lignes de fuite vont buter contre le potentat qui s’incline pour mieux voir et les rabat toutes vers le centre ; contrarié, le jaillissement rebondit, entrainant le Cadi, l’homme au marteau et les militaires dans l’entonnoir d’un tourbillon marginal. Si nous prenons garde, en outre, au soin touchant que le peintre apporte à compenser par la grasse nuque renversée d’une matrone le renversement en arrière des soldats, nous ne douterons plus qu’il représente la société vénitienne comme elle souhaitait qu’on la représentât, avec sa justice, (p. 172) l’équilibre de ses pouvoirs, ses organes de contrainte et d’assimilation, son immuable hiérarchie. Il ne néglige rien pour rassurer, pousse le conformisme jusqu’à loger ce sage tumulte sur une scène, entre les plis du manteau d’Arlequin, devant un décor monumental d’inspiration gréco-latine. C’est à peine s’il laisse paraitre au loin des arbres – les arbres que Bellini[5] chargeait de nous rappeler discrètement le Cosmos ; cette survivance disparaitra bientôt : dans les toiles ultérieures l’Architecture remplacera la Nature, l’homme apparaitra au milieu de ses produits. La Création, chassée de la ville, se réfugiera dans ce Moyen Age déchiré qui couvre encore la campagne de ses lambeaux, nous ne la reverrons plus. Ici, déjà, elle recule : le décor néo-classique arrêt le regard par ses murs ; docilement le Tintoret installe cet éventail, la composition du Titien, dans le cube d’Alberti[6]. Et comme il a léché sa toile : je sais, il y a ces deux Maures dans leur jardin, ces ombres sous un porche, un coup de pinceau nerveux les a négligemment suscités ; c’est à cause de ces silhouettes, sans doute, que l’Arétin lui a conseillé de travailler davantage. Mais le cas n’est pas pendable : à des personnages si résolument secondaires, le Titien lui-même eût donné la rapidité glissante des apparitions ; rappelons-nous cette bonne, aux Offices, qui tourne obstinément le dos à la nudité de sa maitresse et les guides polyglottes qui la montrent du doigt : « voyez la servante, au fond, Mesdames et Messieurs, quel brio, quelle bravoure, quel beau morceau d’impressionnisme. Das Mädchen im Hintergrund, meine Damen und Herren .. »[7]. En tout cas, les autres figurants du Miracle sont impeccables. Tirés à quatre épingles. Plus tard ce peintre encombrant nous obsèdera de son lyrisme ; pour l’instant il se cache ou croit se cacher derrière son œuvre et prétend nous livrer les hommes et les monuments « sans aucune adolition étrangère » autrement dit sans témoin. La preuve, c’est que l’Arétin[8] a cru pouvoir lui délivrer, malgré tout, ce satisfecit : « On ne croirait jamais que c’est peint ».

 

[ Le scandale ]

& 2 Rien n’y fait : l’œuvre a scandalisé, elle scandalise encore : j’en connais qui ne peuvent la regarder sans rire : et, justement, le rire est un scandale mineur. On lui reproche, en somme, de n’être point belle. Un article récent accusait le peintre de n’avoir pas su choisir : « Si l’on compare, écrit Vuillemin, le Miracle de l’Académie aux grandes œuvres du Tintoret, on sent que sa bravoure  est le signe d’un éclectisme, d’une incapacité à rejeter les éléments intrinsèques qui sembleront plus tard une surcharge … ce qui choque, c’est la rupture entre le premier plan opaque et le fond transparent, c’est la liaison imparfaite des individus tassés autour du corps de l’esclave, c’est le fini exclusif de leur figure …»[9]. N’est-ce pas revenir par un biais au fameux slogan : Michelangelo[10] + Tiziana = Robusti ? Et puis on a tendance, aujourd’hui, à simplifier et à fausser l’évolution du Tintoret : il aurait commencé par encombrer ses toiles de statues ; petit à petit la lumière aurait fusé, rongeant tout, effaçant la couleur, transformant les solides en aurores, diluant la matière dans l’unité radieuse de l’esprit. Rien de plus inexact : si la désintégration lumineuse des corps marque la spiritualité, il faut chercher la plus immatérielle candeur de l’âme entre les cuisses des divinités païennes qu’il a peintes pour les Doges. A l’église San Rocco, par contre, on peut voir un dix tonnes que sa vitesse seule empêche de s’écraser au sol et cet énorme vaisseau des airs n’est autre qu’un ange. Ce tableau, de vingt ans postérieur au « Miracle », suffit à prouver que les solides du Tintoret ont la vie dure et qu’ils ne se laissent pas facilement entamer[11]. Le peintre se réservera jusqu’au bout d’exprimer la présence du Surnaturel par la surcompression de l’être aussi bien que par ses décompressions de clartés ; s’il choisit l’une ou l’autre manière nous verrons que ce n’est pas caprice mais nécessité.

 

& 3 Et puis je reconnais que la toile « n’est pas belle ». Mais qu’a-t-on dit par ces mots ? Rien encore. Parcourez les Offices ou l’Académie, vous trouverez par centaines des œuvres fades, monotones, ennuyeuses : l’Auteur visait à la Beauté, il a raté son coup ; elles ne retiennent pas ; on passe ; voilà tout. Et tel est justement l’effet de l’éclectisme : une heureuse insignifiance qui mêle les traditions, les styles, concilie les écoles et donne au visiteur une douce envie de mourir mais ne choque jamais. Quatre siècles ont passé depuis que le « Miracle » a scandalisé les amateurs vénitiens et il reste choquant. L’absence de la Beauté, on s’en arrangerait : ce qui provoque le fou-rire ou la détestation c’est la présence de la Laideur.

 

& 4 Nous n’irons pas chercher le secret de cette agression permanente : c’est une jettatura[12], nous le savons, il n’en faut pas plus ; tenons-nous au niveau des vérités communes. Tout le monde m’accordera que la Laideur n’est pas la pure apparence sensible du désordre : c’est celle de l’ordre, au contraire, en tant qu’il est rongé par un désordre plus ou moins caché. Mais le désordre lui-même n’est qu’un ordre inhumain : un lupus, un goitre obéissent à des lois rigoureuses que nous pouvons connaitre mais non pas établir. Ainsi la laideur est la calme manifestation d’un combat furieux entre l’ordonnance de nos cérémonies, de nos traditions, et l’ordre inflexible de notre matérialité.

 

& 5 Voilà justement ce qu’est le Miracle de Saint Marc : le regard saisit sur la toile une organisation de surface, imposée par les coutumes, les contraintes, la politesse et la prudence, à l’instant fixe où elle s’abolit sous la pression d’un ordre en profondeur. Le Tintoret aveugle par une composition à la Titien et profite de notre éblouissement pour nous faire encaisser son intuition personnelle. Était-il conscient tout à fait ? Je n’en sais rien : ce qu’il y a de sûr, c’est qu’il a manqué son coup. Et les contemporains ne s’y sont pas trompés : à partir de 1548, on l’accuse de peindre en sculpteur.

[ La sculpture ]

& 6 Est-ce le fond de l’affaire ? L’artiste aurait-il pris sculpture et peinture au collet pour les contraindre à cohabiter sur sa toile malgré leurs incompatibilités reconnues ? Et pourquoi donc ? Que la main de Michel-Ange, quand elle se saisit du pinceau, conserve la mémoire du ciseau qu’elle a porté, cela se conçoit. Mais le Tintoret n’a pas les mêmes souvenirs. D’où lui viendrait ce confusionnisme plastique ? Dira-t-on qu’il s’est trompé sur sa vocation ? Que ce peintre est un sculpteur qui s’ignore ? Mais pourquoi s’ignorerait-il ? Il sait que beaucoup  de ses confrères entre deux tableaux ou deux fresques, s’amusent à tourmenter le marbre : qu’est-ce qui l’empêche de s’y essayer ? Une seule réponse : il n’en a pas envie. La peinture est son métier, sa passion, son unique langage : il est fou d’elle et d’elle seule. Le temps qu’il n’y consacre pas, pour lui c’est du temps perdu. Après cela, on nous dira que la statuaire le fascine, qu’elle le fascinera chaque jour un peu plus. C’est vrai. Et puis il y a ces figurines de cire qui font de son atelier, certains jours, un Musée Grévin[13]. C’est en elles, c’est dans son amour des statues déjà faites – et par d’autres mains – qu’il faut chercher le secret de son œuvre et ses contradictions. Mais voyons cela de près : Jacopo ne fait pas mystère de ses techniques et les vieux auteurs nous ont abondamment renseignés : entrons dans son atelier. Nous sommes en 1548, quelques mois avant l’exposition scandaleuse du « Miracle » ; on vient de lui en passer commande, il s’est mis au travail : s’il est coupable, nous le prendrons la main dans le sac.

 

& 7 A première vue, cet homme est innocent ; on nous parlait d’un Musée Grévin : il n’y en a pas trace. Soucieux de livrer au client une toile « goût vénitien » le jeune ambitieux suit le Titien à la trace : unité d’abord. Le groupe plastique sera conçu comme un organisme vivant, il produira lui-même ses parties et se détaillera selon sa loi particulière. Le Vieux connaissait des hommes tout ce que la vue peut livrer, rien d’autre. Des femmes, un peu plus : sur leur chair il peignait la caresse invisible de ses doigts : des courtisanes, de grandes dames un peu putains posaient pour ses Vénus, pour Danaë ; l’épanouissement soyeux de leur ventre, c’était un souvenir tactile qui s’intégrait à la vision[14]. Le Maitre, d’ailleurs, n’y attachait guère d’importance : il se passait une gourmandise, voilà tout et, dans les grandes compositions sacrées, même les matrones restaient pucelles : défense de toucher aux objets exposés. Le savoir-faire de l’artiste le dispensait, en ce cas, de recourir aux modèles ; s’il en usait parfois, c’était pour vérifier ou corriger : il ne s’en inspirait pas.

 

& 8 Sur un carton puis sur une toile, Jacopo, disciple impeccable, esquisse à gros traits les ensembles visibles : une collerette de têtes indistinctes se penche sur une clarté diffuse ; des valeurs s’opposent, des volumes s’équilibrent. Cet éventail de formes aboutit nécessairement au repos : tout est contenu, arrêté, balancé. Vecellio hait le mouvement qui déplace les lignes et Jacopo, à l’exemple du Maitre, ne l’évoquera, semble-t-il, que par allusion.

 

& 9 En un mot, rien de suspect. Rien sauf une armoire. Pour l’instant les battants sont clos. Mais nous pouvons imaginer, sur les rayons, (p. 173) des figurines de cire et de glaise, seulettes et morfondues : tout les sépare de leurs voisines : la date de naissance, la destination, la nuit, l’infinie divisibilité de l’étendue : chacune existe par soi-même et en soi, à l’abandon, résumée par la place qu’elle occupe. Ces formes pétrifiées, c’est la matière qui les individualise et qui les disperse ; une seule action commune : la pression de toutes sur la planchette qui les soutient ; encore vaut-il mieux dire qu’il y a des pressions, des pesées solitaires qui s’additionnent sans composer entre elles et ne sont unies que par leur effet.

 

& 10 Or, au moment que l’esquisse est achevée, quand il ne reste plus qu’à dégrossir les formes pour les singulariser, le Tintoret se lève, ouvre l’armoire, prend ses statuettes et les dispose sur une table. Il les soumet, cela va de soi, à l’ordre qu’il vient d’établir sur la toile. Cela veut dire qu’il étire et distend les déterminations de cette surface plane à travers les trois dimensions. Projection rigoureuse : il juche une femme sur des gradins pour compenser l’élévation du cadi qu’il vient d’asseoir sur un échafaudage ; bref il y a correspondance point par point du petit régiment groupé sur la table et des groupements inscrits sur le tableau. N’empêche que ce furieux a tout cassé ! Qu’elle était belle au bout de son pinceau, la foule, couronne mystique, anneau de fumée : il suffisait de pousser un peu pour qu’elle devînt nombreuse en demeurant indivise. Sur la table, elle éclate en morceaux solitaires, impénétrables et juxtaposés. Là-bas, le tout s’inscrivait avant les parties. Ici, dans le « trop grand espace », les choses existent d’abord, fragments de matière façonnés l’un après l’autre et convoqués successivement. Ces quantités discrètes ne se totalisent point : elles s’additionnent ; l’ordre imposé par le peintre n’est qu’un décret : inerte reflet d’une forme peinte, toujours au moment de s’évanouir, il flotte  autour d’elles et trouble comme un regret leur éparpillement. Ainsi, dans le « Timée », des songes agitent sans trêve le bâtard innombrable et fou, hanté par le vain désir d’être Idée, que Platon nomme le Lieu.

 

& 11 Le procès tourne mal ; si l’accusé persiste à plaider non coupable, il ne lui reste plus qu’un système de défense : ce désordre nostalgique, il n’a même pas rêvé de le restituer sur sa toile et, pour mieux dire, il ne l’avait pas remarqué, il consulte ses bonhommes mais sans les imiter.

 

& 12 Pour son malheur, le Tintoret ne convaincra personne : la préméditation est établie. Quand il a pris le pinceau, il avait déjà trituré la cire ; par la suite, de la toile à l’armoire le va-et-vient n’a pas cessé. Chacun de ses personnages existe doublement : c’est une détermination de la géométrie plane, étroitement imbriquée dans d’autres déterminations et c’est un solide à trois dimensions. Ces deux manières d’être se contredisent : il ne peut pas l’ignorer, on dirait même qu’il s’acharne à détruire l’une par l’autre, tirant l’individu de la forme et de la matière à la fois. A la fois, non : dans le mouvement de la conception, la matière est l’étape initiale et le terme ultime : l’indissoluble unité de la forme s’esquisse entre tout, (p. 174) à plat, comme une indication : c’est elle que Jacopo consultera pour enrégimenter ses solitaires ; l’ordre se métamorphosera sur la table en un désordre qui rêve ; l’artiste achèvera son œuvre quand il aura transporté le rêve du désordre dans son tableau. Les effigies de l’armoire, il faut renoncer à les tenir pour des auxiliaires, pour de simples hypothèses de travail : aux yeux du Tintoret ce sont des fins absolues, des impératifs enfantés par sa passion la plus profonde ; il y voit son objet : voilà ce qu’il faut reproduire, aujourd’hui et toujours, rien de moins, rien de plus.

 

& 13 Alors ? On le condamne ? On donne raison à la tourbe des critiques vénitiens ? On le reconnait coupable de peindre comme on sculpte ? Mais non : ces niaiseries ont la vie dure, je le sais, puisqu’elles ressuscitent sous la plume de nos contemporains ; pourtant un juge inattaquable l’a depuis longtemps absout : Cézanne l’appelait « le Peintre » ; voilà ce qu’il est. Tout entier. Tout le temps. Quoi qu’il fasse. Ses pensées sont des tableaux. Mais voici : n’eût-il besoin que d’un bras, le Tintoret façonnera tout un Maure ; le Peintre par excellence fait des statues pour les peindre.

 

& 14 Il arrive qu’on reprenne en douce la sentence vénitienne et qu’on porte cette condamnation mineure : il cherche le « modelé ». Cela n’est pas faux, bien sûr. Mais on prend l’effet pour la cause, et le moyen pour la fin. S’il n’y a avait que cela, du reste, ne suffirait-il pas qu’il fît poser de vrais hommes bien vivants ? Or, avant d’imiter la Nature, Jacopo se pique de la travailler ; il la triture pour en accuser les traits et les pousser à bout, bref, il veut la changer en elle-même. Et surtout, quand il brasse une substance malléable, il est en quête d’un contact immédiat : comme s’il ne consentait à rien peindre qu’il n’eût auparavant touché. Non, ce n’est pas le « modelé », c’est le modelage qui fait le moment capital de l’élaboration. Avant d’abandonner ses créatures aux miroirs déformants de la perspective, Robusti s’emploie lui-même à les tirer du limon et, toute distance abolie, connait l’effigie de l’homme en la pétrissant. Peintre, il accorde en peintre la priorité au toucher sur la vue, à l’acte sur la contemplation, à la proximité sur l’éloignement. Il commence le travail au plus près, par un corps à corps. Ensuite, il prend du champ, laisse à l’abandon ses personnages et se donne le loisir de les considérer mais il songe moins à les copier sur la toile qu’à fixer la mémoire de ses mains. Cet homme est à lui seul un combinat vertical : il crée le matériau et le produit fini pour s’assurer que celui-là passe et demeure tout entier dans celui-ci.

[ La perspective ]

& 15 Cette fois nous le tenons. L’auteur du « Miracle » scandalise en proposant à son art cet unique objet : l’absolu. Cela n’est pas neuf, d’accord, et Duccio[15] ne souhaitait rien d’autre quand il faisait la montre du Créateur aux créatures et des créatures au Créateur. Mais il ne s’agissait alors que d’un recensement mystique. Les Siennois, au début, tiennent leurs tableaux pour des offrandes, pour des Messes éternisées : personne n’a dit encore que ces tableaux ne s’adressaient qu’aux yeux. Il faudra le péché florentin, la perspective, pour changer les apparitions en apparences, la présence en représentation. Quand le Tintoret surgit, il y a beau temps que la métamorphose est faite et le Paradis perdu : il grandit sous la dictature du relativisme : au seul de nos cinq sens qui s’occupe encore d’elle, la Peinture offre des vues cavalières ; elle prend en instantané des fuites. Contours, ombres et volumes sont rendus à merveille : la couleur triomphe. Mais qu’on n’aille pas demander de quoi ces formes éblouissantes sont faites : ce sont des fantômes optiques.

 

& 16 Arriviste respectueux, Jacopo ne mettra jamais en doute les principes : le cube d’Alberti, la perspective monoculaire, pas question d’y toucher ; c’est le bon sens même et la vérité. Mais cet artisan fou prend son métier au tragique : la peinture ne vaut rien à moins de rendre tout ; un tableau s’adresse à l’homme tout entier et non pas à la seule rétine. Le paraitre, c’est la poudre aux yeux : qu’on en soit aveuglé d’abord, rien de mieux à condition qu’on s’en délivre vite, et que l’être soit démasqué. Or, sur cette terre sans ciel, l’Etre c’est la chose elle-même, telle que Dieu l’a pétrie, enfermée dans son lieu et délaissée. Bref la Création est oubliée, reniée, peut-être par le Tout Puissant, mais des monuments en témoignent partout : ces grumeaux d’espace se révèlent à nos muscles, à nos tendons, à nos os, jamais à nos yeux. Pour le Tintoret, la substance est tangible. Et n’allons pas lui dire que les perceptions du tact sont elles mêmes relatives : il ne veut pas le savoir. C’est qu’il se sent lui-même, au plus profond de sa chair abandonnée, un vestige de l’Acte créateur. Environné de masses opaques il s’y cogne et redécouvre à chaque fois son opacité massive. Repoussé quand il pousse et tiré dès qu’il tire, il porte parce qu’il est porté. Au fort de l’action il subit et se découvre subissant ; entouré d’amas sommeilleux, il les palpe et connait à la fois leur texture et le grain de ses doigts, une même évidence sensible manifeste en lui par eux, en eux par lui l’Etre, aveugle épaisseur captive, impénétrable passion. Bref, ce croyant sombre n’admet qu’un absolu : la matière. Il faut qu’il la touche sans cesse : il se presse étroitement contre elle pour se délivrer de la vue, ses yeux éclatent et ses mains découvrent leur souveraineté. Mais, quoi qu’il fasse, l’univers s’échappe : pour Jacopo, notre malheur vient de ne pouvoir nous approcher d’un corps sans nous écarter de tous les autres. Quitter l’absolu, c’est le perdre : les apparences se reforment, le regard, ce faux raccourci, étale les distances et mesure notre exil. Les caillots bruts de matière occupent leur place et ne sont ni près ni loin de rien. Mais l’homme est lointain parce qu’il voit.

 

& 17 Robusti croit à son âme. Mais il ne l’imagine pas : ce serait encore une clarté, une amusette pour les yeux, bref, comme est le regard, un défaut d’être. S’il figure un envoyé du ciel, à l’époque, c’est dans la ténébreuse plénitude de la chair. Ce que signifie ce matérialisme chrétien, je le dirai plus tard. Mais il ne faut pas douter un instant qu’il ne soit à l’origine du scandale ; de là vient en effet la contradiction qui ravage le « Miracle » : puisque la vue est privation, Robusti veut installer au beau milieu de cet empire mensonger l’indestructible densité des masses telle qu’il l’éprouve dans le corps à corps quotidien. Bref, il ne peint rien qu’il n’ait d’abord touché ; il cherche un procédé pour loger là-bas, sur la toile, et soumettre aux hiérarchies de la perspective les épaisses touffeurs qui se révèlent ici, sans distance, au contact. Il restituera l’apparence, la relativité des formes, la fuite des lignes et l’horizon, symbole des lointains, chiffre de la condition humaine mais si rigoureux que soit l’exil, hommes et choses livreront leur absolue présence au cœur de leur représentation : ce Mahométan reste en retrait, au deuxième plan, à demi caché et doit en même temps nous écraser. Par cette raison, Jacopo l’a d’abord façonné dans la cire, pour le connaitre dans son immédiate proximité : le « modelé » -qu’on admire ou qu’on réprouve- il faut n’y voir qu’un vestige inerte du modelage, acte passif qui répète la Création. Et, quelle que soit la figure inventée, c’est le Tintoret lui-même qui s’y modèle dans sa solitude terrestre, c’est son propre corps qu’il tire du limon. Multiplié par son pinceau, ce corps nous presse, nous pousse, et, dans le même moment, on nous l’ôte. La perspective n’est plus un ordre, elle devient une force d’arrachement. Peintre, Robusti, pour convoquer sur son tableau des hommes, énormes échafaudages matériels, doit commencer par les bannir. Et nous les éprouvons comme ils s’éprouvent : proches au plus loin ; au plus près, lointains. Ne doutons pas qu’il ait subi l’influence de ses concitoyens : sans contester l’invention florentine, Venise, je l’ai dit, s’accommode assez mal du relativisme visuel et souhaite à son insu le retour de la « chose en soi ». Le temps n’est plus, bien sûr, aux transsubstantiations siennoises. Mais la Seigneurie, juchée sur ses ducats, n’est pas exempte de matérialisme : pour elle la chose en soi se monnaye en espèces, sonne et trébuche autant qu’elle éblouit. Ces négociants, toutefois, ont besoin d’optimisme : ils n’aiment la matière que dans ses fastes et paient des artistes pour montrer des palais, la splendeur des chairs, des étoffes, le bonheur des riches. A quoi le Véronèse[16] excellera dans quelques années. Pour l’instant le Titien suffit : il a civilisé la perspective monoculaire, étayé l’ordre spatial des plans par la hiérarchie sociale des classes ; il suggère la présence sauvage des corps sans offusquer, par le simple éveil de la concupiscence ; dans ses tableaux profanes la matière et la carnation se confondent. Jacopo, dès l’apprentissage, a connu les contradictions de son époque : absence omniprésente, présence absente de partout ; apparitions de l’être brouillées par l’être des apparences. Mais son austérité le dessert. Et son radicalisme : il va jusqu’au bout et présente aux clients les servitudes de la matière, leurs servitudes. Donc il déplait. La foule du « Miracle » inquiète par sa nature ambigüe : n’est-elle pas en même temps un archétype qui se donne sa règle et une gerbe de hasards ? Robusti veut transporter sur sa toile des solides, dans leur pleine solidité. Résultat : une bousculade ; ces corps impénétrables se cognent sans se mélanger. Le modelé, c’est la gangue, c’est le Lieu comme infranchissable geôle. (p. 175) Quel tumulte ! Chacun pour soi ; ôte-toi de là que je m’y mette ; voyons, derrière, ne poussez pas : des loups entre eux. Pour fondre entre eux ces éléments disparates, sans ôter à chacun son originalité, il multipliera les liens extérieurs : symétries, rappels, correspondances. Peine perdue : cette barbarie savante exaspère le public : la dialectique de l’Un et du Multiple passionnerait peut-être les platoniciens de Florence ; Venise s’en fout ; on y enseigne Aristote ; les amateurs exigent avant tout la Forme ; une indivisible beauté ; dans l’éparpillement resserré des personnages, c’est la dispersion qu’ils remarquent. Et la solitude en commun. Le Peintre a beau leur assurer qu’il respecte l’ordre théocratique, son pessimisme égalitaire crève les yeux : le genre humain n’est qu’un archipel dont tous les îlots se valent et sont confinés dans le même exil. La Laideur, c’est cela : un ordre de cérémonie rongé par le cancer de la matérialité. Plus tard, elle disparait – nous verrons pourquoi – mais elle ne se laissera pas oublier, même absente, et quelquefois elle renaitra : les années passent sans apaiser le conflit qui déchire le cœur et les toiles du Tintoret ; elles l’atténueront pourtant en lui découvrant l’ordre de la matière -extériorité, profondeur- et le rôle médiateur de la lumière, ce dissolvant ; un jour, il peindra la réconciliation et tout de suite après mourra. Je dirai ce qu’il faut penser de sa démission finale et du si beau naufrage qui en témoigne. Pour l’instant, il n’en est qu’à détailler son intuition ; son matérialisme se manifeste dans sa virulence négative. Mais cette négation scandaleuse est l’envers d’une recherche positive qui scandalise bien davantage : l’artiste a perçu la force passive qui fait l’intime réalité des substances et, tout à la fois, les relie entre elles de l’extérieur ; sans trop savoir ce qu’ils lui reprochent, les amateurs d’art se déchainent contre le malappris qui leur donne à voir la pesanteur.

 

& 18 Consolidées par les siècles, les vieilles lois deviennent des faits ; elles descendent de leur siège abstrait, l’Esprit, pour se loger dans l’organisme et conditionner les sens ; dans l’ambiguïté de la perception quotidienne, la lune est à la fois une pastille et un gros astre mort. Depuis qu’on a bombardé cette planète familière, c’est la mort qui gagne. Et le froid. On lève la tête pour retrouver au Ciel un souvenir d’enfance ; le souvenir clignote et s’efface, dévoilant une boule frappée d’avitaminose hérissée par une éruption de glaciers. Je sens couler en moi l’air que je respire, et l’oxygène brûler mes poumons. Naturellement Newton est de la fête. Et Galilée. Par eux le poids d’un corps est visible ; nos yeux soupèsent et nos mains voient.

 

& 19 Pourtant, même aujourd’hui, l’indissoluble union des sens par le savoir et l’action ne résiste pas à l’immobilité. Malade et couché, Giacometti regardait une chaise : ce siège, autrefois supporté par le plancher, poussait quatre appendices de bois jusqu’au sol et ne le touchait pas ; il retrouva sa lourdeur massive dès que Giacometti se leva. Or, au début du seizième siècle, on croirait que la peinture est paralytique et couchée. Sur les tableaux, tout le monde flotte ; à chacun sa ligne de flottaison. Les Saints et les Anges planent au Paradis et n’en descendent pas ; requis en ce bas monde par les troubles de conscience ou par les malheurs d’un chrétien, ils dépêchent une vision ; cet impalpable simulacre se tient tout droit dans les airs, en général au-dessus des têtes ; il faut lever les yeux pour l’apercevoir. Les divinités païennes font du rase-motte mais ne se posent jamais ; l’effeuilleuse de Botticelli[17], Vénus, nous fait la grâce d’étirer ses jambes jusqu’à frôler la conque natale de ses pieds, mais c’est un corps glorieux : elle exhibe ses seins, son ventre, ses cuisses et nous cache par pudeur son centre de gravité. Quant aux hommes, ils paraissent des ballons captifs dont la force ascensionnelle n’est autre que l’amour de Dieu ; les têtes se poussent vers les étoiles, mais le Diable s’en mêle et retient ces pécheurs par les pieds. Les vices et les vertus s’annulent ; résultat : zéro. L’homme est un impondérable ; il attend le coup de pouce qui l’enverra dans la Voie Lactée, ou la secousse qui le fera choir en Enfer.

 

& 20 La faute aux Florentins ? C’est vite dit : il est vrai qu’ils ont conquis la perspective monoculaire par l’analyse ; la synthèse brouillée de nos sens, ils l’ont démontée ; après triage, il reste un œil : on trace pour lui seul, sur les toiles, des systèmes rigoureux de signaux optiques. Mais nous sommes à Venise et les Vénitiens n’ont jamais passé pour des mordus de la perspective ; depuis le séjour d’Antonio[18], ils se fascinent sur la couleur ; le legs du Quattrocento florentin, c’est un acquis : ils en usent ; consciencieusement mais jamais sans passion. S’ils peignent des abstractions, ce n’est pas qu’un zèle d’explorateur leur en masque l’insuffisance. Mais, tout simplement, ils ont un Savoir différent du nôtre et qui conditionne autrement leurs perceptions. Platonicienne, Florence nous semble plus proche : Platon savait parler de la Matière. Mais les aristotéliciens du Rialto déconcertent : ils éprouvent comme tout le monde le poids d’un lourd fardeau ou même, harassés, celui de leur propre corps ; mais la doctrine dévie l’intuition. Venise est pratique quand le Pape se mêle de politique, elle le contre méchamment ; en compensation, la Seigneurie a si peu de goût pour les idées qu’elle permet à l’Eglise d’enseigner Saint Thomas et le Stagyrite : les gentilshommes et les artistes croient à la théorie des lieux naturels. Les éléments occupent chacun la place qui leur est assignée ; la terre au bas de l’échelle et le feu au sommet ; dès qu’on les en écarte, ils y reviennent au galop. La flamme tend à monter ; la pierre a la rage de descendre. La pesanteur n’est pas encore la violence que les grands corps font de l’extérieur aux plus petits : c’est une affection intime de substances égarées cavalant vers l’écurie. Ainsi l’ordonnance profane de la matière se calque sur la hiérarchie des valeurs sacrées ; Ariel s’envole et Caliban rampe[19]. Les patriciens y trouvent leur compte : la gravitation n’est qu’une cérémonie ; les grands seront élevés, les petits rabaissés sans cesse : rien de plus juste ; la Nature parle et ce langage triplement symbolique révèle à qui sait l’entendre l’unité de la Religion, des Mœurs et du Régime. On demande aux artistes de restituer ce symbolisme : ils s’empressent d’obéir. Le Titien d’abord : ce vieux faux jeton excelle à peindre l’Ordre moral ; il truque la perspective et falsifie les poids. Résultat : les princes occupent le premier plan et flottent. Au-dessus de tous. Observez, dans son Assomption, la figure volumineuse et légère de Marie. Nul ne la soutient : elle cède à la douce sollicitation du Père et gagne au Firmament son lieu naturel. Ce Miracle ne va pas sans provoquer une déperdition de poids chez les témoins : leurs bras se dressent, ils suivent leurs bras : Heaven is my destination. A Tolède, cependant, le Greco lui-même confiera la Vierge à des anges puissants. Des anges ? demanderait  Vecellio, pour quoi faire ? Aristote suffit : voici le Premier moteur, voici la Grâce, cet appel d’air ; stimulée par la lévitation d’une Grande Dame, la Nature se soulève aussi ; pour un peu la Terre plongerait dans le Ciel ; c’est le monde à l’envers. Parbleu, dira-t-on : puisque c’est un miracle ! Et, par le fait c’en est un ; mais si bien ficelé qu’il reflète aux Puissants le miracle quotidien de la Puissance.

 

[ La naturalisation du Surnaturel ]

& 21 Telle est Venise en 1548 : ses vaisseaux flottent sur la mer, ses palais sur la lagune, ses princes sur les toiles, accrochées à ses murs. Et puis, tout à coup, Saint Marc, le premier, de mémoire d’homme, à ne pas flotter. Le haut Protecteur de Venise avait, jusqu’à cette année fatidique, l’habitude d’envoyer sur terre ses simulacres. Il change d’avis sans crier gare, et se déplacer en personne. Circonstance aggravante : il ne s’agit pas de consoler un Doge ou de raffermir un roi mollissant ; tout ce dérangement n’a d’autre but que de sauver un esclave. Celui-ci, bien entendu, appartient à la communauté chrétienne ; mais il y a des malheurs qui avilissent : les riches Vénitiens recourent volontiers à la main d’œuvre servile et sont bien placés pour savoir à quel point le travail forcé dégrade les travailleurs. Un capitaine de vaisseau, s’il tombe aux mains des pirates, on paye à la rigueur sa rançon mais imagine-t-on qu’un Doge s’en aille lui-même en terre païenne pour remettre aux Barbaresques l’argent ?

 

& 22 Le Saint est là, pourtant : en chair et en os : une belle pièce. Le plus fort c’est qu’il a prétendu garder l’incognito : si du moins, il frappait de terreur, il servirait la cause chrétienne, on enregistrerait des conversions. Mais personne ne prend garde à lui. Les mécréants sont aveuglés par les superstitions. Quant au supplicié, abruti par la peur et les coups, il n’a plus de regard. S’il est vrai que même un esclave ignore la faveur extraordinaire dont il fait l’indigne objet, on peut dire que les apparitions ont fait leur temps. Nous verrons tout à l’heure que la foule subit à sa manière la présence du missionnaire providentiel : mais l’énorme masse sacrée, au-dessus des têtes, a tous les caractères d’un objet sensible sauf la visibilité.

 

& 23 A nous autres, pourtant, l’invisible apparait. Mais quelle déception ! C’est donc ça un Saint ?  C’est ce corps en chute libre ? Assis à la droite de Dieu, Marc entend une voix qui l’appelle ; il saute de (p. 176) son perchoir, pique une tête et s’abandonne à la pesanteur. La doctrine du lieu naturel a vécu : sinon le peintre eût lesté Saint Marc de quelques moellons. Or le bon sauveur n’a besoin de rien pour tomber et nous autres, les arrière-neveux de Newton, nous jurerions qu’il emprunte l’attraction terrestre pour arriver plus vite à destination. La terre attire donc l’Empyrée ? Les élus, en dépit de leurs mérites, sont soumis jusqu’au ciel à la gravitation ? On se demande si le malheureux va s’écraser au sol. Evidemment non, puisque c’est un Saint. N’empêche que la foi seule justifie notre espoir : nous voulons croire qu’un puissant coup de reins arrêtera la plongée à quelques brasses du fond et nous pouvons admettre que le voyageur interplanétaire vient de déclencher un mécanisme de freinage qui ralentit son mouvement mais, amortie ou non, la chute continue, on ne l’arrêtera qu’en détruisant le tableau. La preuve, c’est le manteau qui claque dans les airs : si Marc planait, l’étoffe s’enroulerait autour de lui.

 

& 24 Et comment s’y prend-il, Robusti, pour nous faire éprouver par les yeux l’invisible avalanche ? Eh bien il applique scrupuleusement les procédés du Titien. Scrupuleusement mais à rebours. Le Vieux tient qu’un corps glorieux ou sacré forme à lui tout seul un Etat monarchique. Le chef trône sur son col, puis viennent ses supporters et les organes de l’exclusif et puis, en bas, le reste. Ce qui revient à s’imposer trois règles impérieuses: premièrement respecter la verticale absolue et s’interdire en tout cas de mettre les membres inférieurs au-dessus de leurs supérieurs ; secondement, si le personnage s’étire en profondeur, pousser au premier plan et rejeter au plus loin les parties honteuses et la piétaille ; troisièmement, réserver la lumière aux visages et, quand cela se peut, ensevelir le ventre et les jambes dans la modestie des ténèbres. Il y a des exceptions : dans « L’Assomption », Dieu se penche vers Marie. Mais le Titien s’arrange : rien n’altèrera l’ordre vertical des traits[20].

 

& 25 Le Tintoret a fait tout le contraire : il a bousculé son Saint et l’a mis cul par-dessus tête. Très haut, en pleine clarté, de grands orteils griffent la toile de leurs ongles ; au plus loin, au plus bas, la face, noyée d’ombres et renversée. C’est un parti pris ; si vous en doutez encore, regardez l’esclave : cette créature secondaire oriente vers nous son crâne, le bourreau l’a couché dans son bon sens. Le peintre a fixé sur la toile l’instable tête à tête de la victime et de son sauveur au moment même qu’il va se rompre et que Marc, emporté par son élan, risque d’atterrir au beau milieu des infidèles. Deux raccourcis d’hommes qui s’opposent : rien ne pouvait mieux rendre la force incroyable d’un plongeon qui va trop loin, que le plongeur ne maitrise plus tout à fait et qu’il faut arrêter sur l’instant.

 

& 26 Ce n’est pas tout. A regarder les omoplates du garde, sous le trône du Cadi, les reflets de son casque, le turban du bourreau, nous avons le sentiment que le soleil achève sa course ou, peut-être, la commence, à droite dans notre dos. Jusque là, même dans les compositions du Tintoret, la lumière frappe la toile de plein fouet ; cette fois des rayons obliques la traverse de biais. Pourquoi Jacopo a-t-il décentré sa source lumineuse ? Est-ce une expérience ? A-t-il voulu explorer la lumière comme un Uccello la perspective[21] ? J’ai dit qu’il n’avait pas de goût pour la recherche. Ni de loisir : un atelier vénitien, au XVIème siècle, n’est pas un laboratoire. Du reste, à détailler, on trouva bien du caprice dans la distribution des ombres et des clartés : il semble que le peintre ait approché de ses figurines une chandelle et qu’il ait observé le résultat pour s’en inspirer librement. N’en doutons pas : il a voulu produire et reproduire une opposition nouvelle qui manifestât plus nettement encore son propos : l’homme en long dégage de la clarté, le Saint lâche de l’encre comme une seiche. Dans cette confrontation du ciel et de la terre, il faut que la nuit tombe du ciel et que le jour monte du sol. Le doux éclat de cette nudité si peu païenne, c’est la foi, c’est la prière ; il tient lieu du regard disparu et témoigne que l’homme, jusque dans l’abjection, reste créature divine. Le Saint nous apparait comme une masse de ténèbres parce qu’il est dense et qu’il est lourd et que les rayons solaires ne le traversent pas. Il y a, je le sais, son auréole : mais cette phosphorescence pauvre jouit d’elle-même et n’éclaire rien : c’est une décoration qui se porte sur la tête, rien de plus.

 

[ La pesanteur des corps ]

& 27 La chute et l’ombre : deux moyens de nous restituer la pesanteur dans toute sa passivité. La visée profonde du peintre se dévoile en partie : avec une audace plébéienne, il veut nous montrer un privilégié sans privilèges, en d’autres mots : à la minute de vérité. Que l’entreprise ait, en son  temps, paru la subversion même, qui pourrait en douter : aujourd’hui encore, il n’est pas sans danger de dénuder les puissants. On s’explique ainsi qu’un tableau si grave ait pris, avec les années, je ne sais quelle touche humoristique. Je suis de ceux qu’il fait sourire et, quand je m’examine, je trouve en moi de vieilles réminiscences, cette phrase par exemple, dont j’ai oublié l’auteur : « Si haut que soit leur trône, les rois n’y sont assis que sur leur derrière ». L’humour est matérialiste parce qu’il dissout les apparences. Et le matérialisme, quand il tâtonne encore, prend, en dépit de lui-même, les apparences de l’humour. Un Saint qui dégringole, les jambes en l’air et l’auréole en tête, c’est drôle : et chacun sait que le rire scandalise et délivre en même temps.

 

& 28 Le Tintoret ne songeait pas à nous divertir, moins encore à commettre un sacrilège. S’il peint l’inertie des corps, c’est qu’elle fait aussi leur force. Ce missionnaire est un missile : lâché dans l’espace, il a pénétré dans la zone d’attraction terrestre, sa vitesse s’accélère, il fonce sur les indigènes comme un boulet de canon. Ceux-ci ne le voient point mais ils portent déjà le fardeau de sa puissance. On dirait qu’il les écrase quand il ne les a même pas touchés. En fait Marc n’a rien fait sauf casser du bois. Et encore : à distance. D’ailleurs il n’a qu’une main de libre. L’autre, curieusement, s’est embarrassée d’un Evangile, simple carte d’identité qu’il aurait bien pu laisser au Ciel. C’est la stupeur qui courbe les échines musulmanes, c’est elle qui redresse en sursaut l’exécuteur des hautes œuvres, et qui penche vers lui le Cadi. Mais nous rencontrons ici, pour la première fois, la curieuse réciprocité du dramatique et du plastique que nous allons retrouver dans toutes les grandes toiles du Tintoret. La forme immédiatement visible se plie au sujet imposé mais, inversement, la signification du drame nous fait découvrir d’autres formes, moins visibles mais plus solides, qui constituent, finalement, les structures fondamentales. Mis au pied du mur, Jacopo doit se résoudre à feindre un vrai miracle : il faut bien accorder à Marc, si proche soit-il des païens, le pouvoir d’agir à distance. Il vient de suspendre les lois naturelles, les instruments de supplice se sont brisés dans les mains qui les tenaient. Mais quoi ? Si le bolide eût donné de la tête contre le manche du marteau, celui-ci eût sans aucun doute volé en éclats : précisément comme il a fait mais en plein accord avec la Physique. Ces outils se sont trop pressés, dirait-on ; ils n’avaient qu’à prendre la peine d’attendre et cela seul est miraculeux : leur impatience. Inversement, le Saint eût pu mettre en vacances la légalité sans quitter le Paradis. La précipitation de ces objets, l’insuffisance de ce thaumaturge qui travaille son matériau de trop près : voilà de quoi nous laisser doublement insatisfaits ; aussi l’œil établit, de celui-ci à celui-là, une liaison particulière : nous voyons ou croyons voir ce que j’appellerai une décharge de pesanteur. Comme si le Saint pesait au-delà de son corps même, ravageant les choses, écrasant les hommes.

 

& 29 Car il les écrase : c’est visible. Après tout, c’est son miracle qui les prend par la nuque et leur met le nez sur leur victime miraculée. Ils s’inclinent, ils vont tomber, ils tombent tous, depuis le grand gaillard au bandeau blanc qui ressemble d’avance à Marat, jusqu’à ce Maure, au fond, presque effacé par la lumière, qui s’affale sur sa balustrade. Non : pas tous: en marge de la foule effondrée il y a le bourreau, tout droit, exhibant au Cadi les esquilles du marteau : c’est un rebond évoquant le jaillissement latéral de l’eau quand on jette une pierre dans la marre, une même pression rapproche les crânes enturbannés de la terre et les jette vers le Cadi. Ainsi l’intégration des significations religieuses aux données sensibles met à découvert cette forme nouvelle : la chute vertigineuse d’un aérolithe et les remous qui s’ordonnent autour  d’elle. Cette combinaison s’adresse directement à notre mémoire musculaire : visuelle, tactile et motrice, elle tend à recomposer la substance telle qu’elle s’offre à nos sens dans leur indifférenciation quotidienne. Le peintre n’a d’autre objet que la matière : il en regroupe les attributs autour de cette pesanteur ambigüe, puissance et faiblesse, force, inertie, qui en est à ses yeux l’absence. Nul doute que Robusti n’ait la foi du charbonnier et que l’humour ne vienne à son pinceau par accident ; ses maitres et ses émules ont fixé pour toujours sur la toile les divers épisodes de l’interventionnisme sacré ! Jacopo le pieux trouve ses œuvres fades : l’inconsistance des apparitions, la tranquillité des témoins, trop vite édifiés, déjà sentencieux, le silence apaisé des paysages : (p. 177) rien ne le satisfait. Des cérémonies peintes. Elles déçoivent son réalisme, mais sa piété non plus n’y trouve pas son compte. Comme s’il suffisait d’une chiquenaude pour faire sauter les lois de la nature ! Un miracle, c’est une tornade irrésistible, un cataclysme pour les méchants ; les bénéficiaires eux-mêmes en restent sonnés pour longtemps. D’un mot, s’il a fait de Marc un colosse trop humain, c’est par dévotion. L’éventail du Titien aboutissait nécessairement à l’immobilisme ; le Tintoret lâche une torpille, fend le ciel et la terre et peint les figures terribles du mouvement.

 

& 30 N’empêche que Jacopo a la religion triste : des éboulis, voilà ce qu’il nous fait voir tout au long de son œuvre ; bien rarement des envols ou des arrachements. Plus tard on lui commandera des ascensions : nous verrons comment il s’en tire. Mais il faut revenir à Marc, je m’aperçois qu’il ressemble au Superman des cartoons américains que j’ai vu si souvent la tête en bas, les pieds en l’air, piquant du nez vers la masure où les bandits vont perpétrer le plus noir forfait : au contact de son crâne, le toit s’effondre ; les criminels laissent échapper leurs armes, au dernier moment, le Surhomme se rétablit d’une secousse et retombe sur ses pieds. C’est qu’il dispose d’un pouvoir mystérieux mais physique qui lui permet d’exploiter la pesanteur mais non de s’y soustraire. Dans les deux cas même dosage de matérialisme et de sorcellerie, à ceci près que, dans les comics, la science fatiguée d’elle-même se dégrade jusqu’à la magie au lieu que, dans le « Miracle », la magie s’imprègne de la science. Mais, pour l’un comme pour l’autre, il n’y a qu’un monde : celui du positivisme et de la technique, rigoureusement interdit au Spirituel. Quand la Surnature veut s’y manifester, force lui est d’obéir aux lois naturelles : il n’y  a pas d’autre moyen de leur commander ; Marc et Superman, s’ils veulent écraser l’infâme, qu’ils tombent, ils n’écraseront pas sans tomber. Qu’est-ce que Robusti cherche à nous dire ? Que tout est matière, y compris les Saints et Dieu ? Ou que, pour nous atteindre dans l’abîme, les Messages de l’Esprit, au risque de perdre en route leur vrai sens et d’arriver indéchiffrables, doivent nécessairement se matérialiser ? Nous aurons à nous le demander plus tard. Mais, à ne considérer que le « Miracle », nous savons déjà que la pesanteur, ce cœur ténébreux de l’Etre, est le lieu même où la Nature se rencontre avec le Surnaturel. L’homme dégringole pour le rejoindre, Anges et Saints doivent dégringoler,  plus vite que lui. Résultat contradictoire : le Ciel nous exile et son poids nous accable ; voyez Saint Marc : c’est un toit d’ombre ; sa masse pilonne les infidèles ; quant au chrétien, il gît au fond d’un puits. On déçoit les clients : pas de face à face avec Dieu ; ses messages, réfractés par notre espace, sont des hommes grands et forts qui ne nous parlent pas et qui nous repèrent par nos coordonnées géographiques plus souvent que par la singularité de nos traits. Qu’ils refusent le dialogue, c’est clair : ils se penchent sur nos pieds et, s’ils permettaient qu’on les vît, nous ne connaitrions que les leurs. Ils ne permettent rien du tout : et d’ailleurs où est le regard humain dans ce tableau ? L’éclatement des ustensiles courbe les têtes, mobilise et cache presque tous les yeux : la vue même est un alourdissement. Les philosophes chrétiens ont forgé ces deux mots : « transascendance », « transdescendance » pour marquer la direction de notre souci : en ce sens, dirai-je, c’est la « transdescendance » qui fait le sujet véritable du « Miracle ». Le ciel apparait peu, du reste, dans les œuvres du Tintoret ; s’il se montre, il est couvert de nuages ou zébré d’éclairs lointains. Où que nous soyons, il pèse : voilà tout. Quant à l’affairement des messagers célestes, il ne témoigne pas de la toute-puissance divine ; nous y voyons plutôt les limites du Pouvoir : Dieu lui-même doit ruser avec la matière et ne peut la conditionner que par l’intermédiaire de la matérialité. Ainsi le « Miracle » n’est pas un Fiat, un ouvrage : c’est un acte passif, la transformation de l’inerte en lui-même par la force de l’inertie.

 

& 31 La composition de 1548 nous a livré son secret : nous savons à présent qu’elle n’est pas le fruit du hasard. De l’éclectisme moins encore. Derrière un ordre de précaution – qu’il emprunte au Titien et, à travers lui, au Moyen Age – un peintre tente pour la première fois de restituer la réalité matérielle des rapports physiques des hommes et des choses ; il nourrit l’étrange projet de montrer les lois de la nature à l’instant qu’elles sont suspendues par la volonté du Tout-Puissant. On lui donne à peindre un miracle : il en prend occasion pour marquer l’enchainement des causes et le déterminisme universel. Si les clients s’indignent, c’est qu’ils comprennent obscurément son intention : ils sont travaillés comme lui par le conflit profond du Siècle et le retrouvent à la source du tableau. Nul n’a le droit, pensent-ils, de prendre pour objet la matière quand un contrat signé impose un sujet tiré de l’histoire sainte. Mais leur colère prouve qu’ils sont complices : ils ont trop vite compris cette étrange affaire et que le Sacré y laisserait des plumes en tout cas. Matérialistes et dévots, ils rêvaient, en cachette d’eux-mêmes, d’un matérialisme catholique ; ils ont détesté que le travail d’un fournisseur les obligeât à se poser la question toujours éludée : où est Dieu ? partout ? nulle part ? nulle part et partout ? Un Saint n’est-il pas un piteux thaumaturge s’il a besoin de traverser les espaces interstellaires pour briser dans nos mains le manche d’un marteau ? et où va-t-on si les miracles se réduisent à quelques dégâts matériels que peuvent tout aussi bien provoquer des causes non miraculeuses ? Tout cela s’est résumé par un seul mot : c’est laid. Ecoutez un producteur parler d’une scène qui le gêne, qui peut lui ôter l’appui des autorités ecclésiastiques : « Est-ce bien nécessaire ? Les hardiesses ne me font pas peur. Mais je trouve que celle-ci dépare, elle ennuie, elle fait longueur. » Ainsi dut s’exprimer en 1548 l’opinion vénitienne : « c’est confus, déplaisant : tout est forcé parce que ce jeune homme a voulu « faire fort » ! Les détails jurent avec l’ensemble ; où est l’unité ? »

 

& 32 Reconnaissons que ce coup d’essai n’est pas un coup de maitre. Pour la raison contraire – qui est au fond la même : si petite que soit la part de la magie, elle déchire la continuité de la substance et du lieu. La naturalisation du Surnaturel entraine la dénaturation de la Nature. Que fera le Tintoret, devant ce désastre ? Renoncera-t-il ? Peut-être après tout n’était-ce qu’un caprice ? Il aura voulu, peut-être, frapper les esprits en lançant au vieux Maitre un défi sans lendemain. Mais s’il est vrai qu’il ressente l’impénétrabilité, la solitude et la pesanteur des choses comme des affections intimes de son propre corps, ne faut-il pas qu’il s’obstine ? Et alors ? Recommencera-t-il sans cesse la même toile pour retomber sans cesse dans la même contradiction ? Ou bien, éclairé par l’avertissement de 48, chercha-t-il à coudre ensemble les traits fondamentaux et incompatibles de son caractère et de son siècle ? Et comment ? Nous y verrions plus clair si nous comprenions mieux son projet de peindre la matière ; elle varie sans cesse ; elle, non, mais l’idée qu’on s’en fait ; quelle idée s’en fait-il, cet artisan de Venise, au beau milieu du XVIème siècle, cinq ans après la mort de Copernic, seize ans avant la naissance de Galilée ? Difficile question puisque le mot « idée » désigne ici le contraire d’un concept abstrait. Celui-ci, nettoyé jusqu’à l’os, possède en propre ses désignations et ses symboles : s’il fallait en donner une représentation, on n’aurait à choisir qu’entre la métaphore et l’allégorie. Vécue, soufferte, toujours présente, mais rarement entrevue, l’idée c’est une ligne de vie, un mouvement en spirale qui va de la naissance à la mort, c’est nous-mêmes et c’est le monde, c’est un de nos rapports au monde ; les sens, tordus par les ignorances de l’époque et par les nôtres autant que par le savoir et les mythes, tantôt sont muets, tantôt délirants et tantôt prophétiques. Ou plutôt ces trois états s’unissent et se conditionnent circulairement ; le sentiment les pénètre, ils sont conséquence et raison de la série ; la pratique resserre ou dilate selon les urgences et les fins cet assemblage confus mais structuré : obscur à lui-même, il éclaire l’action et s’y inscrit ; si clair que paraisse un acte, ses vestiges sont marqués par une déraison de la Raison présente, Raison dépassée, tout ensemble, et prématurée, par une Idée. Puisqu’on connait la bête aux traces de ses griffes, il faut les chercher partout et les comparer entre elles. Prise en elle-même et seule, la toile scandaleuse n’est encore qu’une abstraction : moment instantané d’une rupture, ses contradictions renvoient à l’entreprise elle-même, à toute une vie, mais ne renseignent que sur un instant. Replaçons le tableau dans l’œuvre : un terme singulier nous éclaire, mais, pour trouver les réponses aux questions qu’il pose, c’est la série entière qu’il nous faut consulter. Robusti sort de l’ombre aux environs de 1540 ; il y rentre un demi-siècle plus tard : au cours de cette longue carrière s’entêtera-t-il à figurer partout la pesanteur ? A supposer qu’il persévère, il faudra trouver sur ses toiles les raisons de sa fidélité. Parti pris ? Obsession ? Dans le premier cas, il attribue aux masses pesantes une fonction plastique : laquelle ? Dans le second, l’accablante lourdeur du corps et de ses fardeaux lui semble résumer la condition humaine : quelle est-elle ? Comment conçoit-il le Monde et les lois naturelles si le poids des choses en est le chiffre le plus apparent ? Mais nous savons d’expérience que les partis pris d’un artiste se réduisent en général à des obsessions consenties et (p178) sublimées. Si cela est vrai, si Robusti prend pour impératif esthétique et pour règle technique l’intuition la plus profonde de sa sensibilité, il faut chercher le parti pris dans l’œuvre, l’établir et le détailler : ce sera la première étape : elle nous approche de l’artiste et de ses libres décisions. Il faut poser alors – c’est la seconde étape- à cette transparente entreprise les questions qui la feront suer son encre et noircir : nous prendrons cet homme au plus haut degré de sa liberté et l’interrogerons sur l’obscure passion qui la fonde et qu’elle assume.

 

1) Le parti pris

[ Genèse du parti pris ; Analyse de la « Visitation » ]

& 33 Que le miracle ne soit l’effet d’un caprice, c’est clair : il suffit de le remettre à sa place pour y voir à la fois la conclusion de ses premiers essais et l’annonce des grandes œuvres futures. Robusti se plie encore au goût de Venise, aux canons formels du Beau mais il se juge assez costaud pour montrer le bout de l’oreille : la rupture est à la fois imprévisible et préparée. Il n’avait guère plus de vingt ans quand il a peint ses premiers plongeurs, deux anges dans la « Nativité de Saint Jean-Baptiste »[22], il en avait tout juste vingt-cinq quand il a construit l’aéronef de « Sainte Ursule et les cent vierges »[23], un ange encore, énorme et solitaire, dont les grands bras forment hélice et qui semble se propulser par rotation ; nous retrouvons ce personnage, après un quart de siècle, volant bas, dans la prison que visite Saint Roch[24] ; les années ne l’ont pas changé ; il a forci, c’est tout : de l’adolescence à la vieillesse, Jacopo, lui, ne cesse pas de sentir le poids du Ciel. Cela ne l’empêche pas d’être hanté, du commencement, par notre pesanteur terrestre et par l’énigme de notre verticalité. Quelle pondération assure la stabilité à cette incroyable érection de tout le corps ? Rien n’est en repos : cet homme ne parait immobile qu’au prix d’une tension de tous les muscles. Et quelle précarité : on ne cesse de choir et de se rétablir ! A la Pinacothèque de Bologne on peut voir une curieuse « Visitation » qui est de sa main : peinte entre 40 et 45, elle marque sans doute possible que le souci majeur de l’artiste a pris naissance en lui bien avant le « Miracle » et, probablement, dès l’enfance[25]. Non seulement Robusti semble conscient de sa recherche mais il possède déjà une technique rudimentaire pour nous communiquer par la vue son sentiment. Saint Anne habite sur une colline dont nous ne voyons que le sommet. La Vierge a grimpé par un raidillon. A bout de course, à bout de souffle, elle pose la main sur son cœur, par révérence et pour en comprimer les battements ; tête penchée, bouche ouverte, elle s’incline ou défaille : bien malin qui décidera. Cette incertitude n’est pas l’effet d’un hasard ou d’une maladresse ; le Tintoret la veut ; c’est un procédé qu’il poussera plus tard jusqu’à l’extrême : le désarroi des esprits permet d’exagérer le déséquilibre des corps. Voyez d’ailleurs la vieille Sainte : elle est si prompte à la prosternation qu’elle en perd l’équilibre ; à moins qu’on ne la retienne, elle cherra. Et qui la retiendrait ? Sûrement pas cette servante, derrière elle, que le respect pousse à choir avec sa maitresse. Nous aurons plus d’une fois l’occasion de revenir sur ce schème plastique que le Tintoret affectionne entre tous : sur cette toile c’est un prototype ; il en fera bientôt un modèle ; l’ordre visible est employé tout entier à rendre l’ordre aveugle de la kinesthésie. On prend deux personnages, on les met face à face, on les incline jusqu’à leur ôter manifestement l’équilibre : ils vont tomber l’un sur l’autre. Faites l’expérience ; cachez la moitié – droite ou gauche, au choix – de la toile : seule, chacune des Saintes Femmes nous plongerait dans le malaise : nous attendrions qu’elle achève le mouvement commencé et qu’elle pique du nez. Tout gênerait : d’abord l’instant éternel, qu’on nous propose, éternité d’un suspense arbitraire ; ensuite le conflit des sentiments : on rit, dit Bergson, quand un grand dignitaire, en tête d’un cortège officiel, glisse et s’étale par terre. Du mécanique plaqué sur du vivant. Bon. Mais si c’était une Sainte ; si la Reine du Ciel posait le pied sur une peau de banane ? Que dire du mécanique reparaissant sous le sacré ? Bien sûr, ces déesses-mères sont aussi des femmes, et le Rédempteur a voulu naitre d’une femme qui eut toutes les faiblesses de la condition humaine. N’empêche : il ne faut pas trop insister sur ces faiblesses-là. Du temps de Néron, elles scandalisaient les Grecs : un Dieu qui souffre, quelle horreur ? Alors il digère ? il transpire ? Les chrétiens, à l’époque, c’étaient des durs ; ils répondaient : il transpire, il digère, il s’est fait homme pour nous sauver. Et les trotskystes de la Religion nouvelle ajoutaient : il a choisi la pire condition, Jésus c’était l’homme le plus laid. Cette intransigeance n’a pas duré : elle engendra, d’ailleurs, l’hérésie aryenne, les marcionites. On décida de faire du Christ un « uomo qualunque » ; et puis, après la juste fureur de ces droitiers de la gauche, les iconoclastes, les arts, triomphants, lui donnèrent les traits les plus parfaits. Il ne s’agissait d’abord que d’une beauté spirituelle. Au temps du Maitre d’Avignon[26], il importait peu que la Vierge fût ou non sujette au coryza, au rhume des foins : on n’y pensait pas. Mais au temps du Tintoret, les païens vaincus et morts triomphèrent, imposèrent la beauté grecque : on fit de la cohorte sacrée un essaim de jolies filles et de jolis garçons : traits admirables, corps superbes, point de physionomie. La chair vola les droits de l’Esprit, devint le symbole du Sacré. Du coup les fonctions naturelles, les besoins reprirent leurs droits : ces prix de beauté avaient nos faiblesses ; pourtant, même à Venise (p. 179), on fut d’autant plus soucieux de les passer sous silence qu’ils paraissaient plus évidents. La Pesanteur est signe : c’est un abrégé de nos faiblesses trop humaines : qu’elle asservisse la Vierge et nous les retrouverons toutes en une seule ; nous verrons une jeune femme en sueur, toute chaude d’avoir gravi la pente trop vite, palpitante, désirable, peut-être ; Sainte Marie, mère de Dieu, s’affalant sur une cime, ce serait un sacrilège pour les dévots ; et l’incroyant, bonne âme, redouterait, fût-il seul, l’indignation des croyants. Reste que les uns et les autres, sollicités par l’image, se feraient eux-mêmes les blasphémateurs : nous vivons dans l’avenir autant que dans le présent et nos yeux achèveraient, en dépit de nous, le mouvement indiqué par le peintre ; cette complicité nous irriterait profondément : nous blâmerions le peintre de nous avoir piégés et compromis.

 

& 34 Mais Robusti ne manque pas de tact : il inquiète, tente, fascine et, au point de succomber, nous lâche. Il peint des chutes couplées pour donner l’illusion qu’elles se compensent. Elles ne se compensent pas : chacune est un accident solitaire, indépendant de l’autre. Mais l’artiste les inscrit dans une courbe qui se ferme sur soi : les formes, les valeurs, les tons sont fermement choisis pour se correspondre. Entre les personnages, le savoir introduit une réciprocité. La mémoire immédiate d’abord : la Vierge monte et tombe, Sainte Anne tombe et descend. Nous restons complices d’un peintre mais cette fois le piège est double : notre œil prête son avenir aux deux mouvements, qui, du coup, se rencontrent et s’annulent : prolongée, la force ascensionnelle s’arrache de la Vierge et va buter contre sa mère ; inversement la vieille Sainte lâche une violence oblique, sa pesanteur, qui frappe sa fille de plein fouet. Poids et contrepoids : comme pour les pendules et les funiculaires. Deux déséquilibres en suspens, qui s’étayent. Entre les deux femmes, durci par la permanence d’une tension, l’espace se dresse, il les unit et les soutient : et ce n’est pas sans raison que Robusti souligne sa rigidité par l’essor vertical d’une colonne. En même temps, des souvenirs de catéchisme nous rappellent que les Saintes Femmes ont des liens de famille et que la situation suffit à justifier leur respect mutuel : la plus jeune honore le ventre qui l’a portée, la plus vieille celui qui porte l’enfant-Dieu. Ainsi nous offre-t-on le moyen d’humaniser l’attraction terrestre et de changer les chutes en prosternation.

 

& 35 C’est fort bon mais la gêne demeure : c’est qu’on a voulu la couvrir et non pas l’ôter. Contraints d’évoquer des forces qui n’existent pas, nous sentons obscurément qu’on prétend nous faire prendre l’équilibre plastique pour une pondération physique et l’unification par l’art pour la stabilité réelle d’un système en repos, bref la Beauté pour la Nature. Ce procédé donne à croire que l’instant s’est épaissi sur la toile et qu’il dure : appuyées l’une sur l’autre les deux femmes peuvent rester longtemps sur leurs positions ; mais, simultanément, cette pose se révèle instantané. Robusti ne veut pas assez nous convaincre. Pourquoi le voudrait-il, d’ailleurs ? Pour plaire sans déconcerter, il suffirait qu’il consente à ne pas exagérer les salutations des deux femmes. Rien de très difficile pour lui. Si l’on en doute, qu’on examine la toile : Robusti est passé maitre ; il peut faire ce qu’il veut de son pinceau. En vérité il souhaite émousser le scandale et que nous frôlions l’irrespect sans savoir pourquoi. L’essentiel c’est que nous soyons ses complices : il nous fait travailler pour lui. Et notre travail, c’est précisément de pousser ces Saintes Femmes jusqu’à les faire choir un peu ; il requiert aussi notre égarement : nous affecterons nous-mêmes les personnages de cette pesanteur, qui n’ose pas encore dire son nom ; nous serons ambigus ; innocents et coupables, notre connivence involontaire bouleverse la peinture ; c’est la Révolution. Pour la première fois dans l’Histoire, entre 1540 et 1545, à une date qu’il est malheureusement impossible de préciser[27], un tableau cesse d’être une surface plate, hantée par un espace imaginaire pour devenir un circuit monté par le peintre, qui se referme sur l’aimable clientèle et la force d’intégrer sans en altérer la nature les objets à la réalité. On ne sert plus le client : il fait le service lui-même. C’est, nous le verrons, un aspect de ce qu’on appelle sans bonheur le « subjectivisme » du Tintoret. Mais le nom importe peu : nous cherchions un parti pris et nous l’avons trouvé dès les premières toiles. Que Robusti sache ce qu’il fait, rien n’est moins sûr : mais il a machiné son tableau, voilà l’essentiel ; qu’il y ait ou non à l’origine une obsession subie, il agit lorsqu’il veut la rendre ; il organise un piège, un jeu de reflets, il met au point un chassé-croisé d’ordre et de désordre qui ne fera que se compliquer jusqu’à devenir enfin l’ordre du Tintoret. La « Visitation » annonce le « Miracle » ; elle annonce aussi le « Retour de l’Enfant Prodigue » et, finalement, l’œuvre entière jusqu’à la Cène de San Giorgio[28]. Vers le même temps[29], d’ailleurs, Jacopo peint Esther chez Assuérus. Dans cette aventure, par chance, Dieu n’a pas trop laissé voir sa main ; donc, pas de ménagements : Esther n’est pas sainte ; elle perd le sens, c’est-à-dire le contrôle de son poids : elle tombe pour de bon, celle-là, et les servantes consternées, penchées sur leur maitresse comme les badauds de 48 se pencheront sur l’esclave, la retiennent moins qu’elles ne l’écrasent. De saisissement, Assuérus s’est levé mais ce païen trop amoureux pique du nez vers sa belle, il va sans aucun doute se casser la figure faute d’être pondéré par une chute contraire, et d’égale dignité. (p. 180) Ce tableau peut servir de contre-épreuve : en défaillant Esther a méconnu son devoir ; du coup son monarque dégringole ; Robusti ne se soucie pas de l’arrêter au vol : on le sait païen, glouton, c’est une bête sensuelle, pourquoi ne pas laisser voir la faiblesse originelle ? Il est difficile de dire si la « Visitation » est antérieure ou postérieure à « Esther »[30] ; les deux compositions ont la même structure ; une Majesté juchée sur le plus haut degré d’un escalier, un personnage - inférieur selon les lois de ce monde, supérieur dans la hiérarchie céleste – qui lui fait ou lui a fait face et qui se tient en-dessous de lui, en signe d’humilité. Esther a voulu s’incliner ; peut-être Assuérus, dès ce moment, s’est levé pour marquer sa bienveillance : mais l’événement a rompu la cérémonie ; un instant après, voilà Esther qui se renverse en arrière et le souverain ébaubi qui sent le poids de sa tête. Robusti a-t-il délibérément refusé d’appliquer à ces amoureux profanes les recettes qui lui servaient déjà pour peindre les masses adorables des saints ? A-t-il mis au point son escroquerie, l’équilibration fictive, quelques mois plus tard pour sauver à la fois la pesanteur et le respect dû aux mères sacrées ? Peu importe[31] : ce que les deux tableaux nous apprennent, c’est que les moyens varient et que les structures d’ensemble ne changent pas. A cette époque, du reste, la pesanteur se propage de toile en toile comme une grippe infectieuse. Ce ne sont qu’échines courbées, que corps ployés, voûtés, arqués. Dans le « Lavage des pieds »[32], c’est une ronde, chacun cherche à peser. Le groupe de droite (le Christ agenouillé, penché, deux apôtres s’inclinent, l’un d’eux glisse son pied nu dans la bassine) réédite l’affrontement de deux déséquilibres. Au fond, sur le seuil, une longue figure mystérieuse sert de verticale-témoin : elle fait ressortir, par contraste, l’inclinaison de tous les autres personnages. Tout cela reste fort discret : Jacopo n’est pas sûr de lui : il entrevoit sa propre folie et l’approuve mais il n’est pas temps d’y céder.

 

& 36  En 1548, il y cède. Il vient de livrer à San Marcuola une Cène très sage, un peu molle, goût Titien[33]. Sait-il que c’est un retour en arrière ? Sans aucun doute : mais le client ne devait pas être facile ; nous connaissons la prudence du Tintoret : il a repris son masque. Avec dégoût, semble-t-il, si nous en jugeons sur l’explosion qui suivit. Vient la commande du Miracle, il l’accepte et laisse aller sa main. Une seule concession : le bel ordre en éventail que Venise apprécie tant dans les tableaux de Vecellio. Pour le reste, il n’accorde rien et ne se garde même pas ; il n’a pas un instant songé à compenser la plongée du Saint. La pesanteur toute nue : le Ciel précipité sur nous comme un boulet de canon. Ce radicalisme témoigne de sa lucidité : il connait l’objet de sa recherche et les moyens de l’obtenir. Ce bel effort a le succès que nous savons : il s’en faut de peu que le peintre ne se casse les reins.

& 37 Démasqué, désapprouvé, que va-t-il faire ? D’abord se ramasser. Et puis souffler. L’année suivante, tout heureux de trouver encore une commande, il emprunte les pinceaux du Titien : la victime sera Santo Marcelliano[34], ce brave homme, tout droit, les pieds en bas, la tête en haut, les yeux au ciel, environné d’angelots, reçoit les lumières de la grâce comme un bœuf aux abattoirs le coup de maillet. (p. 181) L’œuvre est agréée : elle ennuie suffisamment pour plaire. Mais il a eu chaud et le boycott a été sévère : de 48 à 50 nous ne connaissons de lui que cet unique tableau.

[ « Le Miracle de Ste Agnès » ]

& 38 En 50, nouvelle commande : Agnès[35]. Encore une Sainte, celle-là, par malchance. Tant pis : après deux ans, le Tout Venise a sûrement oublié « Saint Marc » ; tout recommence, Jacopo se trompe : Venise n’oublie jamais comme en témoigne le voile noir dont elle s’obstine encore, en 1961, à couvrir la tête de Malino Faliero le doge décapité ; les artisans fautifs peuvent être assurés de sa malveillance jusqu’au terme de leur vie et au-delà. Mais le commerce rend malin : le peintre inaugure la politique des risques calculés ; en un sens, il a brûlé ses vaisseaux ; après le « le Miracle », la soumission même lui est interdite : on n’y croirait pas ; il faut aller de l’avant. Mais puisqu’il faut plaire pour vendre, il plaira ; il fera de beaux mensonges comme au temps de la Visitation : son échec a prouvé qu’il ne suffisait pas d’une roue de couleurs et de formes, au premier plan, pour dissimuler le travail rongeur et précis de la matière ; il appropriera donc à chaque invention matérielle un truquage singulier qui l’escamote sans en diminuer la virulence.

& 39 La composition de « Sainte Agnès » semble calquée sur celle du « Miracle » ; on croirait même, au premier regard, qu’elle est plus serrée, plus impitoyable. En 1548 la stupeur seule provoquait l’attroupement : la place ne manquait pas. En 1550, la stupeur n’est pas la seule cause : cette foule qui perd l’équilibre autour de la Sainte agenouillée, la haute façade sombre d’un palais la comprime : pas de dégagement, une seule coulée. Au fond, la lumière rouge du portique, comme dans le miracle. Mais dans celui-ci, on voyait encore des jardins, des hommes, bref des formes vivantes. Cet arrière-plan, dans le nouveau miracle, c’est la mort : pas une âme ; des colonnes, ossements verticaux. Du condensé de nuit, à droite, ou du jour, ce nouveau dissolvant, décidez quel est le plus sinistre. Et ne cherchez pas de consolation au ciel : il est bouché : cette fois le peintre ne s’est pas contenté d’y loger un aérolithe, il lui en a fallu deux ; les anges qui veillaient, huit ou dix ans plus tôt sur la Nativité de Saint Jean-Baptiste[36], Jacopo les a recherchés dans son armoire et suspendus au plafond par des fils : ils ont repris du service. Résultat : les hommes étouffent sous ce toit écrasant : le vrai miracle, c’est qu’Agnès, tout au fond du puits, trouve le moyen de respirer. Je ne recommande pas aux touristes claustrophobes cet étrange tableau où le Sacré cache les Cieux, où le plus évident témoignage de la sollicitude divine ne fait que nous montrer davantage notre délaissement.

& 40 Ceci dit la barbarie de 48 a disparu ; Robusti a mis au point un système de hardiesses compensées. Les anges auront la tête en bas : c’est plus fort que lui ; il prétendrait qu’il le faut ; que ces envoyés spéciaux doivent poser sur le crâne d’Agnès la palme du martyre : n’en discutons même pas. Considérons plutôt que ce sont des anges, autant dire des grooms ou, pour parler comme les pédérastes de Proust, de petites télégraphistes. Peindre un Evangéliste en plongée, c’est grave : on ridiculise d’un même coup la majesté divine et la dignité de l’homme. Mais ces jeunes fonctionnaires ont des têtes de linottes – et pas l’ombre d’un sexe, par-dessus le marché. Les peintres du quinzième ne se sont pas gênés avec eux ; Robusti peut les mettre à l’envers sans inquiéter personne. D’autant qu’ils donnent le sentiment – sur cette toile-ci, pas sur toutes – d’être aux trois quarts des allégories. Aux Emissaires que la gloire chargerait de couronner un triomphateur, les Romains prêtaient, en gros, la même tournure : mais ils ne voyaient en eux que des signes. Et c’est ce que font aussi les amateurs du Tintoret. L’astuce de Jacopo, c’est de peindre des hommes en nous laissant entendre qu’il met au ciel des symboles et, quand nous sommes convaincus, d’en profiter pour leur donner les postures les plus étranges, avec notre accord.

& 41 Il y a plus. Approchons-nous. On s’aperçoit tout à coup que ces deux anges sont quatre. Ce double plat-ventre, Jacopo ne se contente pas de l’irréaliser comme une abstraite métaphore : il le neutralise en adjoignant aux plongeurs deux petits camarades verticaux. Ces personnages suspects, aux chairs beurrées, aussi proches de la femme que les copains d’en-dessous sont proches de l’homme, descendent moelleusement au-dessus d’eux : ce vol plané dément à lui seul l’effort visible des porteurs de couronne. Comme si la vitesse des uns équivalait, par je ne sais quelle décision du Tout-Puissant, à la lenteur des autres. Nul ne peut dire, d’ailleurs, si s’ils sont portés par des coussinets de nuages et, finalement, par le dos de leurs collègues, ou s’ils effectuent cette descente au ralenti par leurs propres moyens. De toute manière ces lourdauds ont le nez en l’air ; l’un s’abandonne à la volupté, l’autre danse à l’espagnole : ils n’ont pas un regard pour le miracle terrestre ; tout pour le Ciel ; en cela aussi l’expérience de 48 a servi : le Miracle de Saint Marc c’était une trans-descendance, je l’ai dit ; le tableau, malgré l’anecdote, semblait prouver que l’homme n’a pas de rapport avec le Ciel, qu’il rampe sur terre et regarde à ses pieds. Dan le Miracle de Sainte Agnès, le ciel est obturé par d’énormes volatiles et les hommes ne le voient pas davantage : heureusement qu’une brigande d’Anges spécialisés a mission de le regarder pour eux. Les oiseaux encombrants témoignent que le corps a un haut et un bas. En bas les pieds, en haut la tête ; elle se lève vers le ciel et le regard monte jusqu’à Dieu ; bref ils sont chargés par le peintre d’indiquer la trans-ascendance dans cette peinture compacte d’un tassement. Ils l’indiquent en effet : ils prouvent aux clients que le ciel est accessible aux anges ; mais ce n’est pas un hasard si, du même coup, ils en dérobent la vue aux hommes. Elévation, dépassement, spiritualité : le pinceau du Tintoret en a tracé les signes. L’acheteur est content : il les voit ; il oublie que ses congénères, dans leur monde, y sont aveugles et qu’il y est aveugle dans le sien.

& 42 Quant à Sainte Agnès, bien que femme et martyre, elle est dans le bon sens. A genoux, certes, mais le regard levé, la tête renversée : elle aperçoit peut-être une main qui lui tend sa palme ou la corniche supérieure du palais. Et puis il est normal qu’elle produise elle-même sa lumière. La clarté diffuse de l’esclave, en 48, cela choquait : où serait-on si les esclaves brillaient. Agnès, c’est différent ; elle est sacrée donc on lui reconnait le droit de posséder en propre un groupe électrogène. Dans le Miracle de Saint Marc le sauveur et le sauvé sont deux : d’où l’embarras. Ici, l’anecdote délivre de cette opposition : Sainte et miraculée ne font qu’une.

& 43 Du même point de vue, on notera que le peintre a tempéré la frénésie de sa foule. Les habitants de Salerne sont des païens, bien sûr : en tout cas, officiellement. Mais ce sont des païens évolués, nos aïeux. Et puis la Providence accable l’Italie de miracles. Ces gens-là n’en ont point vu mais ils en ont tous entendu parler : bref, il n’y a pas de grosse surprise. Et l’événement, en tout état de cause, ne déplait pas à ces foules provinciales, très travaillées déjà, et surtout très flattées que les tournées de prodiges aient inclus Salerne dans leur itinéraire. Robusti a rendu toutes les nuances imaginables du refus à l’extase. Mais il cherche surtout la demi-teinte. Voyez le soldat : c’est une âme troublée. Il se convertira demain s’il ne l’a pas fait hier. Ce militaire désigne la miraculée à une jeune bonne : « Eh bien, qu’est-ce que je t’avais dit ? Tu vois bien qu’il ne faut pas s’en faire des montagnes. C’est comme ça les miracles : tout simples, tout naturels ! » Autour de lui, les femmes ont cette belle vacance du visage que le Tintoret nous donne pour l’air de la méditation : elles réfléchissent ; quelques lèvres sont au bord de sourire : par connivence ou par assentiment. Des passions si modérées s’expriment par de petits mouvements : l’artiste a dressé ses personnages. En 48, il montrait des turbans ; en 50 nous avons droit à la face humaine. Il y a même, dans les derniers rangs, des figurants qui sont – ma foi, oui ! - tout debout. A vrai dire on ne voit que leurs têtes : mais cela suffit à prouver qu’ils ne marchent pas sur les mains et que l’homme peut s’élonger vers Dieu, le long de la verticale absolue. Ces comparses n’ont d’autres fonctions que de masquer la chute tournante qu’un crâne chauve amorce sur la droite et qui s’achève par la stupeur inclinée d’une commère. On ne concevait pas en effet que la colère entrât dans le cœur des officiels et la foi dans celui des sympathisants sans déplacer leur centre de gravité. Nous retrouvons la collerette du premier « Miracle » mais, sous les apparences du calme, elle est plus agitée. C’est que l’artiste est plus habile : il complique, il diversifie. Une seule et même chute, pareille pour tous et pour chacun, rabattait les Infidèles vers l’esclave ; ici, certains visages restent droits pendant que d’autres se pénètrent et que d’autres se renversent. On dirait qu’une onde se propage et que nous surprenons le décalage des oscillations. Des roseaux : (p. 182) un chaland vient de passer, nous n’en voyons que le sillage, les tiges se courbent et se rejettent en arrière tour à tour. Il n’est pas encore temps d’étudier ces formes complexes du mouvement[37]. Je me borne à noter qu’elles existent et que le Tintoret les cache par de fausses compensations : grâce à leur insidieux concours, nous espérons nous-mêmes et sans le savoir l’unification du tableau. Dans cette perspective, il faut remarquer le glissement vers la gauche de cette foule. Elle bouillonne et s’écrase sous le poids d’un homme noir qui s’incline de haut sur elle, la pousse et la cloue au sol. Transmise des derniers rangs au premier, cette pression semble expulser du groupe la ménagère et la projeter sur Agnès. Au même instant, sur la droite, un idolâtre, prêtre ou fonctionnaire de Dioclétien, penche sa haute taille vers la Sainte, en écartant des bras stupéfaits. Ce vieillard n’a rien à faire : il enregistre passivement l’aventure ; et que pourrait lui vouloir Agnès ? Elle est toute à Dieu et ne s’adresse qu’à lui. Mais, pour peu qu’on oublie l’Histoire Sainte, le mouvement surgit de lui-même. La courbe du vieux corps ployé en avant et celle du corps sacré arqué en arrière, s’épousent. On dirait une figure de tango. Robusti compense : il envoie les mains de l’homme au plus loin pour le freiner par une force contraire ; de fait, ce bureaucrate ne menace la fillette que du chef. Encore est-ce trop dire : il avance la tête pour observer. Mais il subit, lui aussi, un irrésistible entrainement. Ou plutôt c’est nous qui le lui faisons subir : une femme et deux barbus plongent à ras de terre sous son bras et notre regard, empruntant leur violence propulsive, précipite le vieillard éperdu sur l’enfant. Le représentant de l’Empereur n’achèvera jamais sa course : mais son immobile glissement ne s’achèvera pas non plus ni ne cessera jamais de menacer la victime : d’invisibles lignes de force sillonnent et métamorphosent la distance : la séparation devient rapprochement, c’est la peau de chagrin dont le rétrécissement doit provoquer la collision future. Ainsi, entre ces deux solitudes tranchées, contre l’anecdote, contre la signification des conduites, des éléments étrangers nous contraignent d’établir un lien. Ce vieux ne songeait qu’à se dérober ; ces trois moteurs l’emportent et l’accouplent du dehors avec la fillette. La vitesse du grand corps usé se communique au corps de l’enfant, elle en conditionne l’attitude : Agnès s’agenouillait devant le Créateur, elle levait les yeux au ciel pour Le voir ; mais si je la regarde en prévision du choc futur, je crois voir qu’elle se renverse en arrière pour l’éviter. Bref elle bascule et tomberait sur le dos si Robusti n’enrayait sa chute en arrière par la chute en avant de la commère. Poids et contre -poids : le duo de la « Visitation » subsiste et sert encore, bien qu’il se soit compliqué et ne joue qu’un rôle mineur : on trouvera, en effet, qu’il cache la pesanteur plus qu’il ne la suggère ; du reste, la réciprocité des saluts figurait, sur l’autre toile, un balancement des forces ; elle n’apparait pas clairement, ici, puisque l’une des femmes tourne clairement le dos à l’autre. Mais nous avons vu surgir un couple d’un genre nouveau, inerte face à face qui s’anime sous l’effet d’impulsions extérieures. La compensation rassurante, en ce cas, c’est la séparation réelle des personnes ; ce qui inquiète, au contraire, c’est leur agitation figée ; mais ces perturbations ne sont pas saisissables et le Tintoret s’est donné le droit de les désavouer : il s’est déchargé sur nos yeux du soin de les faire exister. Il faudra ne pas oublier ce deuxième couple qui n’est, au premier regard, que l’inversion rigoureuse du premier.

& 44 Comment juger la toile ? Je n’en sais rien : à votre bon cœur. Quand nous aborderons les grandes œuvres, nous verrons qu’elle en contenait les germes. Mais – comment dire – elle en est à la fois plus proche et plus éloignée que le miracle maudit. Jacopo domine son art et sait ce qu’il veut faire : il ne lui manque que d’oser. Mais la gifle de 48 n’est pas encore oubliée : les joues lui en cuisent encore. Il ne renie rien : c’est faire preuve de courage. Mieux : d’invention. Un vendeur de croûtes, en 1550, tient évidemment la soumission pour une nécessité que la concurrence rend inflexible ; mais surtout il y voit la loi de nature : ses clients, patriciens ou prélats, sont les maitres du monde ou leurs représentants. Pour se faire obéir, il suffirait qu’ils payassent : ils paient – mal – et, par-dessus le marché, règnent. De droit divin. Bien sûr, au Quattrocento, il est arrivé qu’un artiste querellât son maitre : mais c’est qu’il n’avait pas reçu l’argent promis ou qu’on lui demandait un travail que le contrat ne prévoyait pas. Ou bien, si le grief touchait à l’art, c’est qu’il accusait le client, au nom du goût universel, d’être un original : « Tout le monde réclame que les anges aient des ailes ; Votre Altesse s’obstine à ne pas faire comme tout le monde. » Bref la singularité est du côté du maitre – qui d’ailleurs la réclame ou s’en accommode fort bien. Et le peintre, comme la petite couturière d’aujourd’hui, ne peut qu’en appeler aux autres maitres : « Je vous jure que cela se fait. L’évêque a commandé un Archange dont les ailes couvrent toute la toile ». Faible argument contre des obstinations de sanglier : rappelez-vous toutes ces têtes de brigands, celle, par exemple, du duc d’Urbino telle que l’a rendue Piero della Francesca[38]. Ils répondent : « L’évêque fait ce qu’il veut quand il est dans ses domaines, il dit ce qu’il veut quand il prêche. Mais dans mon palais je suis chez moi et je l’emmerde ».

& 45 Il faut donc inventer l’insubordination. Ce n’est pas un hasard bien sûr si, quelques années plus tôt, l’autre forgeron du Siècle, Michel-Ange, l’a découverte et choisie. Rien ne va plus : la contradiction installée dans les cœurs reflète la discorde dans la cité. Et puis – au moins chez le Tintoret – insoumission n’est pas révolte : il ne fera pas d’autocritique mais rusera toute sa vie contre l’autocensure. Reste que l’art, sans cesser pour autant d’être un prestige collectif, devient, chez lui comme chez Buonarrotti[39], un pouvoir de la personne.

[ L’universel singulier / La crypto-peinture ]

& 46 Un pouvoir et la signification d’un exil : la prise directe d’un individu sur le monde est, du même coup, sa singularité : en peignant la vérité pour tous, il se laisse surprendre dans son incommunicable folie. Il n’est pas possible en 1550 et guère plus aujourd’hui d’être tous en se faisant soi-même, de se faire soi-même, au plus profond, en n’étant rien d’autre que tous. Robusti, d’un même mouvement, veut montrer l’univers et cacher ses tares. Cette entreprise contradictoire l’amène à pratiquer un art nouveau : la crypto-peinture. Il compense et surcompense à tour de bras, rend sa toile indéchiffrable ou presque par des balancements perpétuels, construit pour détruire aux trois quarts, se donne la permission de tracer une forme à condition de l’intégrer dans une autre qui la dissolve en soi-même ou de la désintégrer par des ajoutis. Si du moins, il songeait à gagner son procès en appel ou s’il disait, comme Stendhal : « Je trouverai mon public en 1880 ». Il s’adresserait à nous, par-delà les siècles, il nous donnerait une grille pour déchiffrer son grimoire. Rien du tout : à ses yeux la gloire n’a d’autre fin que de soustraire un homme au temps ; gagée par la pérennité des institutions et du goût c’est un instant qui s’éternise et ne dure pas : Robusti sera glorieux si la Sérénissime règne sur les mers et si les générations se recommencent jusqu’au jugement dernier. Bref il nous trompe, ni plus ni moins que sa clientèle contemporaine : puisque rien ne change nous sommes encore futurs mais déjà ses contemporains.

& 47 Le résultat, c’est cette œuvre brouillée, dont la complication amortit l’audace ; l’inquiétude du peintre y demeure si bien murée sous un revêtement académique que nous n’en sommes pas inquiétés. Tout est là, pourtant : les ténèbres, la lumière, la solitude en commun, la pesanteur surtout. Mais il faut tout découvrir, c’est une devinette : voici le chasseur, où est son fusil ? Quand il aura trouvé son public et qu’on lui fera confiance, Robusti-la-Foudre lancera ses éclairs : ce n’est pas pour demain.

& 48 En attendant ses recherches se précisent et son parti pris s’exagère. Quand il est seul. A l’abri derrière ses murs et sûr que personne ne le voit. Nous avons un moyen de le surprendre au travail : ses statuettes ont fondu mais il a laissé quelques esquisses que nous livrent à l’état de nature, sans pagne et sans poil[40], sans un cheveu, les personnages que nous admirons sur les toiles, vêtus et perruqués par son pinceau. Ce sont des athlètes extravagants : une confrérie de déménageurs. Des muscles en boule, partout, saillants mais noués : un étalage de puissance, aucune détente. Ces hommes paraissent voués au portage ; ile ne savent ni courir ni frapper. Regardez-les ces balèzes : celui-ci chancelle, cet autre a mis un genou à terre, il reçoit Dieu, un troisième est tout bonnement défunt ; je recommande tout particulièrement l’étude pour « L’Enfant prodigue », (p. 183) elle fera marrer : deux colosses chauves minaudent, ce sont deux tantes ; l’une se penche, offre ses services, l’autre s’effarouche et se tortille, un doigt sur les lèvres : je ne suis pas de celle que vous croyez !

& 49 Les mœurs du Tintoret ne sont pas en cause : pourtant c’est lui qui fait délibérément contraster ces carrures d’armoires avec ce maniérisme de reins. Ces malabars m’évoquent les Macs de Jean Genet : paresse et lâcheté, disait le Traitre, font de leur musculature un costume d’apparat. Disqualifiée, féminisée, cette marque de virilité se change en plumage ; leurs pectoraux plaisent au même titre que des seins de femme et gardent sur ces appendices l’avantage d’une inutilité garantie. L’exhibitionnisme de la place Pigalle se retrouve, à vue, chez les Macs du Tintoret : ils ne peuvent se démettre ni se soumettre sans que des bosses puissantes roulent sous leur peau. Réalisme anatomique ? Nostalgie d’un sculpteur manqué ? Non : lyrique et malin, Jacopo ne laisse entrevoir sa hantise que pour nous infecter : l’Histoire Sainte fut écrite par des poids lourds. Il les a faits costauds pour qu’ils posent et pour les engager sous nos yeux dans un combat douteux contre la pesanteur. Ces chauves ce sont des immeubles : ils n’ont pas trop, à eux deux, de quatre colonnes pour les supporter : encore faut-il que toutes les fibres se contractent sous le poids des torses, comme si les deux Titans portaient le Ciel. Ils ne portent qu’eux-mêmes et c’est assez : voilà des kilos de viande surnuméraire dont chacun s’épuise à porter les autres tout en augmentant la charge qu’ils ont à porter ; le mal infecte le remède et Robusti fait mesurer la gravité de l’infection à l’importance des moyens qui doivent en guérir : cette force hyperbolique se dépense toute entière à préserver le patrimoine de l’homme, la station debout. Quand les circonstances les requièrent, les Hercules du Tintoret se trouvent si démunis qu’ils peuvent à peine distraire un grain d’énergie pour lever un doigt, pour jeter un cil : il suffira d’une chiquenaude pour les envoyer au tapis.

[ « La Présentation du Christ au temple » ]

& 50 Marchent-ils au moins ? Oui, si l’on entend par là qu’ils tombent d’un pied sur l’autre : Robusti saisit au vol ces chutes surcompensées. Quel effort éreintant, que de précautions à prendre si l’on ne veut pas se casser la gueule à chaque pas ! Une jeune mère descend un escalier sacré, portant un enfant dans ses bras[41]. Elle va lever le pied droit, encore posé sur une marche ; pendant une fraction de seconde, elle se tiendra sur une seule jambe. Voyez comme elle a conscience du danger, comme elle s’y prépare : elle applique fortement l’autre pied sur la terre, on dirait une ventouse ou la base d’une colonne ; du même coup elle compense ce déséquilibre futur, cette avancée incertaine par un renversement du torse. Que d’embarras ! On dira que nous en faisons tout autant. Eh bien, non ! Justement non ! Je me rappelle Jean-Louis Barrault : il disait que nous ne savions pas marcher. Il avait raison. Nous ne savons ni marcher ni respirer ni même éternuer. Là-dessus Barrault respirait, marchait, se mouchait devant nous : à merveille. Il faisait – après plusieurs années d’études – ce que nous étions deux milliards à ne pas faire. Et nous nous exclamions : comme c’est beau, comme c’est vrai, comme c’est ça ! En un mot, il démontrait la marche, il la mimait pour des blessés de guerre en voie de rééducation. La jeune juive qui sort du temple, je crois que c’est une monitrice : nous ignorons sûrement l’art de descendre un escalier, elle vient nous l’enseigner en appuyant un peu trop la pantomime, sans doute parce qu’elle s’adresse aux débutants. Il ne reste plus qu’à nous écrier : « C’est ça ! Comme c’est ça ! » Et, précisément, c’est le contraire : par cette simple raison que si la marche était cet exercice périlleux, elle suspendrait les facultés de l’âme. Et voilà ce que Robusti veut représenter : la descente d’un escalier considérée comme une prouesse d’alpiniste.

& 51 Je sais qu’il a pris soin de suggérer une autre explication : le rayonnement de Jésus a dû frôler la superbe opacité de cette chair : mue par le vague pressentiment qu’on sanctifie derrière elle la maternité, la matrone se tourne un peu et son chef s’oriente, comme la tête d’une fusée chercheuse, vers le poste émetteur des radiations. En effet, on se renverse énormément chez le Tintoret : beaucoup de personnes suspectent le Divin de se promener dans leur dos ; ces infortunés se plient en arrière, poussent leur crâne dans la direction supposée, tirent leurs yeux vers le haut, au coin des orbites, et, manque de bol ou de mérite, ratent de justesse le spectacle.[42] Pourquoi leur donner cette posture inusitée ? Nous autres, les petites gens qui visitons les musées, nous nous étonnons de nous savoir plus vifs que ces championnes toutes catégories : comme ils sont avares de leurs demi-tours ! Nos femmes n’ont pas l’indolence de cette jeune mère : une rumeur, elles sursautent, exécutent une rotation de 180 degrés et font face, l’œil en vrille, qu’elles portent ou non l’enfant. Robusti le sait fort bien : s’il force et contourne les attitudes, c’est pour souligner notre solitude et l’obtuse épaisseur de notre matérialité. Quelques décades plus tôt, l’on voyait Dieu, on lui parlait : il donnait son opinion sur tout : Jacopo parait dans le monde trop tard : ce commerce est ininterrompu, personne ne sait s’il reprendra ; le Tintoret le sait, il en souffre peut-être mais il ne pense pas que les communications des hommes entre eux soient en bien meilleur état ; nous y reviendrons. Nous avons vu la dénaturation des messages célestes : il y a pis. Les cinq sens réguliers ne sont pas faits pour capter le sacré. On leur montre un Saint vivant, ils ne perçoivent qu’un homme ; un Saint mort en déplacement, ils n’y voient que du feu. Faute d’organe spécialisé, comment prévenir les intéressés ? Par la Grâce : elle se coule en eux et remue leurs entrailles. Mais ce signe confus ne dit pas son nom ; le sacré se fait profane pour pénétrer dans ce cuir trop épais : donc ils restent libres de l’interpréter selon leur caractère, au mieux de leurs intérêts. La jeune matrone nous parait condamnable : on accepterait son ignorance, on ne lui pardonne pas son incuriosité. Mais Robusti est seul coupable : c’est notre incuriosité qu’il a voulu peindre, celle de tous les hommes, ces amas de ténèbres si serrées qu’elles sont impénétrables sauf à quelque frisson. La femme a-t-elle perdu par indolence l’occasion de connaitre son Dieu ? Non : car l’indolence est son lot quand il s’agit du sacré, c’est sa réalité charnelle c’est son corps, proie de besoins gigantesques qui se résument en un seul : celui de descendre les marches sans choir et sans écraser son enfant ; quant à l’occasion, elle est perdue d’avance : la vie la plus dévote n’est qu’une chaine d’occasions perdues. Un cri d’enfant ferait sursauter cette mère : mais le trouble de son ventre ? C’est l’événement le moins déchiffrable : comment l’intimité de nos aperceptions organiques pourrait-elle désigner un objet qui nous reste extérieur ? Et pourtant cette Grâce inefficace tire le beau corps en arrière et le dispose, sans qu’il en ait conscience, à voir, à entendre. La femme s’arrête : un ange passe ; le temps de découvrir en elle cet inassouvissement sans objet, ce désir qui s’inquiète de ne rien désirer. Et puis elle reprendra sa marche : cette ménagère pieuse mais réaliste quittera le Temple au plus vite ; c’est l’heure de nourrir l’enfant et de le coucher.

[ Les émotions passives / Attitude et posture ]

& 52 Trop faible et trop rapide, son inquiétude n’a d’autre effet que d’accentuer la surcompensation d’une descente : elle met en relief – nous verrons plus loin que c’est le mot propre – le renversement pondérateur d’un buste. Robusti peint de préférence les émotions passives : elles s’expriment ordinairement par des mimiques qui le justifient d’outrer les mécanismes de l’équilibration ; il faut, en effet, comprendre qu’il veut cette exagération pour elle-même, parce qu’elle est seule à manifester les drames de la verticalité. D’où l’ambiguïté des attitudes humaines ; l’émotion, c’est la dorure de la pilule : greffon parasitaire, elle enveloppe un puissant réflexe et le présente comme un mouvement de l’âme. Encore faut-il que le personnage soit l’objet d’une attention particulière : dès que nous le replaçons – sans même le quitter des yeux – dans la composition d’ensemble, le réflexe dévore le geste, et l’âme se noie dans la graisse : reste un Golem aux prises avec les difficultés incroyables de la locomotion. Et si nous revenons à cette lourde masse, si nous voulons retrouver en elle une expression, le geste se reconstitue sous nos yeux mais trop tard ; il n’a fallu qu’un instant pour nous affranchir : la volonté divine et l’hérédité condamnent un animal décérébré à rester sur ses pattes de derrière, il y parvient (p. 184) au prix de coûteux efforts, coordonnés encore mais incontrôlés, c’est la dictature de la moelle épinière. Du coup, la mimique peut bien se reformer à vue : en l’absence du relais cortical, elle perd toute signification. Une distance infinitésimale sépare, sur la toile, l’attitude de la posture : la première, pour parler comme les économistes, n’est rien d’autre que la désutilité de la seconde. Nous dirons : sa dispendieuse exagération. S’il faut en croire Jacopo, le geste attrape au vol un réflexe et s’y fixe. Et puis après ? Se borne-t-il à profiter de cet hyperbolisme ou le pousse-t-il à ses limites ? Le peintre laisse la question sans réponse : rappelons-nous cependant qu’il a tout mis en œuvre pour nous montrer l’excès lui-même comme un strict minimum : la bête s’emploiera toute entière ou s’écrasera. Sur un point, en tout cas, il tient à nous renseigner clairement : pour exprimer, pour s’exprimer, le corps a beaucoup trop à faire. La jeune mère est toute entière mobilisée par son travail d’équilibriste ; sollicitée par la Grâce, elle profite du mouvement commencé mais ne le modifierait pas sans tomber. Parasite du réflexe, le geste s’en nourrit mais il n’a pas le pouvoir d’en modifier la direction. Ainsi la mimique émotionnelle parait avoir un double sens : elle donne à la démesure des contractions musculaires une apparence d’intention, un sens prémédité ; mais, un moment, plus tard, quand on y revient, elle révèle sa vérité : c’est un être d’emprunt, sans efficace, un épiphénomène ; au mieux elle dénoncerait la nécessité de plomb qui nous écrase et la marge infime qu’on laisse à nos choix. Dans ce dernier cas, la tentative avortée de jeter un coup d’œil en arrière serait l’exploitation fugace d’un balancement pondérateur. Quoi qu’il en soit, totale ou partielle, l’impotence du personnage révèle la profondeur de notre servitude : nos âmes sont trop petites et nos corps sont trop lourds. La surcompensation se donnait pour geste, le geste se récuse et s’efface devant le poids. La jeune mère et les tantes chauves sont de la même espèce : elles produisent et consomment leur énergie en circuit fermé.[43]

& 53 L’indistinction du physique et du moral, nous l’avions déjà remarquée, nous la verrons mieux encore et nous aurons bientôt le moyen de la comprendre. De ce point de vue, la « Présentation au temple » est un progrès mais pas un bond. Si l’œuvre marque, à mon avis, c’est que le parti pris y prend conscience de lui-même : pour la première fois, Robusti fait un usage délibéré d’un procédé qu’il appliquait à tâtons. En effet, s’il devait s’en tenir à ce qui précède, un lecteur pourrait penser que le peintre, avec ses rembourrages et ses torsions, veut susciter en nous l’idée de la pesanteur. Mais, justement, il se moque de l’idée et d’ailleurs il ne la conçoit même pas : il faut attendre Galilée et puis Newton pour que la masse devienne un concept. Robusti sent le poids du monde et cherche à  nous communiquer son sentiment. Un corps ne pèse que s’il écrase : Jacopo l’a compris ; il a trouvé le moyen d’écraser respectueusement le client.

[ Le Cinéma du Tintoret ]

& 54 Vous rappelez-vous le premier Ben-Hur : on avait installé l’appareil dans une fosse ; des chevaux nous galopaient sur le crâne, avec leurs gros sabots. C’était l’époque des pionniers : ils brutalisaient le public, nous plantaient devant des chars et, l’instant d’après, nous faisaient passer dessous. Depuis, on n’invente plus guère, on recense, on exploite, on assouplit : ces saccades qui jetaient le spectateur sur le dos on n’en veut plus, sauf pour faire rire. Mais le principe en est secrètement conservé : il permet d’insinuer. Dans les films noirs, par exemple. N’est-il jamais arrivé que vous vous sentiez doucement étouffer – mettons : au bout de vingt minutes ? Pourtant, rien ne s’est produit, on attend encore le premier sang ; le policier va et vient, s’informe, attend une visite et fume en l’attendant : quel poids dans sa main qui tient un briquet, qui fait jaillir la flamme, dans cette cigarette au coin de la bouche, qui s’allume tout à coup. Pour que nous sentions si fort la tyrannie des choses, il faut que nous soyons à l’instant décisif. On coupe, nous retrouvons le flic sur sa chaise : toujours terrible, il écrase sa cigarette dans le cendrier, se lève ; ses gestes nous oppriment, l’angoisse nous oppresse ; toujours décisif l’instant nouveau réduit l’ancien à zéro : on a posé un lapin au poulet, il s’en va, la porte se ferme sur lui, dérisoirement, et nos cœurs sautent. On aura déjà compris la raison de cet émoi : le détective nous en impose parce qu’on a commencé par nous l’imposer. Physiquement. Par ses muscles, bien sûr, par sa belle gueule féroce – mais ce ne sont que des images : en fait ce type nous domine parce qu’on nous agenouille devant lui ; il suffit pour cela de placer la caméra au niveau de sa ceinture en le renversant un peu. Plan américain mais truqué : quand le travail est fait proprement, le spectateur n’y voit goutte ; il croit regarder en face des hommes qui ont sa taille, à quelque pouces près, et ne s’aperçoit pas qu’on l’a replongé dans l’enfance : un enfant rabougri contemple les grandes personnes. Bien joué. Mais, quel que soit l’art du cinéaste, il pense trop à nous émouvoir et transforme en rhétorique de mélo un procédé vieux de quatre siècles et mis au jour par le Tintoret.

& 55 Le premier qui s’est avisé de faire creuser une fosse devant ses personnages et d’y descendre, c’est Jacopo. En fait, la fosse est imaginaire, il s’est contenté de surélever ses figurines de cire. N’importe : il a refusé la convention du plain-pied et, pour nous persuader qu’elle s’appuie sur nous, il invente de prendre la jeune Géante en contre-plongée.

& 56 Où va-t-il chercher cela ? Eh bien c’est en lui. Depuis le début. Rappelons-nous sa « Visitation » ; les anciens peintres situaient la rencontre en ville ; de toute façon en terrain plat : pourquoi se compliquer la vie ? Et ce jeune homme de vingt ans, pourquoi se la complique-t-il ? Pourquoi transporter les Saintes Femmes au sommet d’une colline ? Pour justifier l’essoufflement de la Vierge et sa défaillance ? Sans aucun doute. Pour équilibrer l’une par l’autre les deux Saintes Chutes ? Certainement. Mais il pouvait satisfaire à moins de frais cette double exigence. On dirait que la colline est montée du sol pendant qu’il rêvait à la composition du tableau et qu’il n’a jamais pu s’en débarrasser. En fait c’est Sainte Anne qui l’intéresse : si haute que soit la cime, la vieille dame habite plus haut encore ; il faut gravir des marches pour accéder à sa demeure. D’autres tableaux – en particulier « l’Evanouissement d’Esther » – nous montrent qu’il se plait, dès vingt ans, à étager au-dessus du public des formes penchées. Il ne sait pas encore ce qu’il fait : ni quand il projette en avant la pauvre vieille Sainte, ni quand il précipite du trône Assuérus. Et les amateurs devaient penser, à l’époque, que ce gosse avait un goût vicieux pour les personnages de surplomb. De fait, on retrouve jusque dans le « Miracle » un petit trône de fortune, à droite, pour le Cadi et les marches d’un temple, à gauche, pour Marat et pour une femme du peuple. Mais quand un goût s’impose au peintre et se manifeste dans la façon des tableaux, signe encore injustifié mais aussi clair qu’une signature, qu’est-ce sinon une invention confuse, une tentative qui ne se comprend pas. Mettre partout des échafaudages,  pour amorcer à tous les étages ses dégringolades, c’était une idée plastique, déjà, mais incomplète ; d’autres idées, toutes traditionnelles, la comprimaient, l’étranglaient doucement : il fallait qu’elle crevât sans livrer son secret ou qu’elle les fît éclater.

[ Le cube d’Alberti / La distance ]

& 57 Une surtout, la plus redoutable, qui mettait le cube d’Alberti au service de la bienséance : on l’enseignait à tous les peintres. Les clients sont au mieux des Altesses, au pis des corps constitués : le peintre leur tourne le dos quand il peint et le respect lui commande de les ignorer ; son pinceau fait semblant de ne travailler pour personne ; la raison, c’est qu’un artisan ne peut faire travailler les Grands sans insolence, fût-ce pour redoubler leur plaisir. Surtout, on lui interdit de les affecter : s’il suscitait en eux des craintes ou des désirs, les augustes cœurs, collectifs ou singuliers, pâtiraient. Or, comme chacun sait, les conducteurs de peuple se guident sur la Raison et n’ont d’autre Passion que la générosité.

& 58 Ces règles transforment le cube fameux en boîte magique. On lui enlève un côté ; une transparence infranchissable le remplace aussitôt : ce théâtre de marionnettes n’a pas de portes et pas de fenêtres : on n’y entre point, on n’en sort pas. Sur la scène en miniature, il y a des gens pareils à nous qui miment un drame sacré mais, si fort que soit le tumulte, il reste dans la boîte et se cogne aux parois sans les briser ; ces personnages en pleurs n’ont pas l’action communicative. Ni la douleur : on les brûle vifs, on les empale sous les yeux d’une impassible clientèle. En un mot,  (p. 185) la réussite du spectacle est conditionnée par une double absence : la leur, la nôtre. Tout absorbés par l’événement qui les a suscités, ils nous ignorent ; quant à nous, dussions-nous gratter la toile avec nos ongles, nous ne les toucherons pas. Du reste le Montreur a pris la précaution de les placer à distance respectueuse, en arrière de la rampe ; ainsi dans le monde imaginaire lui-même, on les écarte de la vitre. Si quelqu’un d’entre eux tentait de s’en approcher, s’il voulait s’asseoir sur le bord de la scène et laisser pendre ses jambes dans notre monde à nous, il se casserait le nez et ne paraitrait pas moins incongru qu’un comédien lâchant sa tirade pour faire un discours électoral. Donc, pas de fraternisation. Sans effroi, sans malaise, sans autre passion que celle de la Beauté – qui est une détermination du libre-arbitre – les Princes et les Prélats resteront magistrats, avec l’unique souci d’estimer le travail de l’artiste à son juste prix.

[ Le mouvement oculaire ]

& 59 Le Tintoret ne prétend pas effrayer ; il n’a pas la moindre envie de susciter la concupiscence. Pour lui, l’interdiction ne peut avoir qu’un sens : défense de faire porter par le client les fardeaux qu’il figure sur ses toiles. La bienséance de l’époque lui masque au début son projet ; il a beau s’acharner à peindre des colosses juchés sur des cimes, tant qu’il reste fidèle aux préceptes de la tradition, il perd le bénéfice de son gigantisme ; pis encore : il n’en comprend pas le sens. Ses rois, ses apôtres, ses dieux ne sont jamais d’aplomb ? Qu’importe s’il s’obstine à contenir leurs chutes prestigieuses entre les parois de la boîte magique : nous verrons la dégringolade d’Assuérus mais sans qu’elle puisse nous toucher plus que l’affliction d’Esther. Bien sûr, voir n’est pas une opération simple : Robusti le sait ; il sait déjà piéger nos regards, conditionner la vue par le souvenir ; il emprunte les mouvements de nos yeux et leur sillage pour tracer des chemins, des lignes de force ; il projette nos attentes sur la toile pour y creuser un avenir : à peine a-t-il commencé à vendre, il fait de ses clients des complices. N’empêche que tout se passe sur la scène : si même il parvenait à faire danser les marionnettes, il ne s’agirait encore que d’un spectacle, c’est-à-dire l’objet le moins compromettant. Voir, ne l’oublions pas, c’est d’abord refuser : le regard file comme un dard, atteint l’objet au plus loin et le cloue à son lieu comme un phalène sur un bouchon ; la peur en témoigne : hérissé, les pupilles dilatées, l’animal traqué – homme ou sanglier – ouvre tout grand les paupières pour tenir à distance le danger. Il est vrai que le Tintoret nous utilise et qu’il combat l’immobilisme des formes claires par notre mobilité. Mais qu’est-ce que nous lui prêtons ? Ces impressions souples et vives, ces scintillements de surface qu’on appelle en jargon des sensations kinesthésiques et qui nous renseignent plutôt sur le monde que sur nous. Je sens rouler mes globes oculaires dans mes orbites ; leur sillage reste sur les choses, je le vois, c’est un vecteur. Et, bien entendu, j’ai fait travailler mes muscles, j’ai consommé de l’énergie. Mais la dépense est si modique et l’effort si mince que je n’en ai pas même conscience : ces translations, ces rotations, tantôt je les imagine gratuites : un cadeau ; et tantôt, faute de les avoir produites dans la peine, je ne les reconnais pas. C’est même pour cette raison que Robusti peut me duper : à 80 centimètres de moi, mon regard patine sur une surface plane ; faute de rien sentir, je laisse les objets peints s’imprégner de sa vitesse et je la déchiffre en eux comme une de leurs qualités. Bref, je sers d’autant plus volontiers les fins du peintre que je m’en aperçois moins. La pesanteur, dès ses premiers tableaux, il a tout mis en œuvre pour la souligner : donc je la lis, je ne peux m’empêcher de la lire sur ses mécaniques, sur l’instable équilibre des poids et des contrepoids. Mais tant qu’elle restera dans (p. 186) sa boîte, j’y verrai la mobilité de l’immobile ou, si l’on préfère, le mouvement que les formes tiennent captif dans leurs flancs. Ce n’est pas la connaitre : loin de se confondre avec les glissades qui sillonnent la toile, c’est la force qui les produit ; bref on ne peut pas la déchiffrer qu’on ne l’ait d’abord ressentie. Dans le monde réel, une affection profonde nous livre d’ordinaire le poids d’un fardeau et l’intensité de notre effort, inséparablement : par cette intuition, objet et sujet se rejoignent. Je me découvre : la victime ; l’agresseur, du même coup, se déclare : c’est la Terre, elle nous agrippe, nous entraine, nous enterre. Tant que la pesanteur peinte se fera voir au lieu de nous sauter à la gorge, la machinerie folle du Tintoret continuera de tourner à vide. Il y a plus grave : faute de déchainer contre nous l’ennemi, il est réduit à trop le montrer, comme un Alcide de foire, croisant les bras pour faire ressortir ces biceps : avec qui voulez-vous lutter ? Robusti a déplu, en 48, par un exhibitionnisme de la pesanteur : s’il nous oblige à la sentir, il peut la cacher à nos yeux.

[ L’art du camouflage ; les sensations indirectes ]

& 60  Voilà justement sa découverte. Depuis le « Miracle » il essaie de voir clair, de tirer les conclusions de son échec. Il sait ce qui choque : trouvez-en la preuve dans les manques de « Santo Marcelliano », dans les pièges du second Miracle[44], étranges tourniquets d’audace et de prudence qui montrent ce qu’ils cachent et désarment ce qu’ils montrent. Mais il a dû poser ses premières questions, cet Oedipe, sans sortir du cadre traditionnel : « Qu’est-ce que je veux ? » Il commence à méditer sur ses ambitions grandioses et confuses ; sur la malédiction qui réduit son immense travail à rien ; il entrevoit enfin sa contradiction : pour lui, le regard n’est qu’un trou hanté par des absences et qui ne devrait servir qu’aux télécommunications ; or Jacopo veut figurer la présence accablante du monde et n’a d’autres moyen, peintre, que de la donner à voir. S’adressant à la vue, pour suivre[45] les préceptes de ses maitres, le jeune homme est excusable de la prendre pour sa fin dernière. Seulement, du même coup, il ne comprend même plus le sens des questions qu’il se pose. Pourquoi donc, en particulier, s’acharne-t-il à piéger nos regards si c’est pour les faire cascader, au loin, sur des apparences uniquement visibles. Il écarte les faux principes, il comprend mieux son but véritable, il établit la première règle de son art futur : pour qu’un objet peint soit présent dans son absence, il faut le déguiser ; il passera par les yeux en contrebande et signalera sourdement sa présence en excitant quelque autre sens, aveugle mais qui travaille de près. Que la vue ne soit pas le terme ultime du voyage ; qu’elle s’en fasse le principal relais : elle troquera sa suprématie contre l’admirable privilège de mettre l’œuvre visible en contact immédiat avec le corps entier. La conséquence de cela c’est qu’il faut piétiner jusqu’à la mort ou rejeter pour toujours l’infecte agrégation de l’optique géométrique et de la servilité. Robusti prouvera par son pinceau que le cube d’Alberti, autrefois utile, ne fait plus que se survivre et que gêner, qu’un tableau, à la différence d’un Opéra, ne tient pas dans une boîte, qu’il crève le mur derrière elle pour s’enfoncer jusqu’à l’horizon et qu’il s’avance hors du cadre jusqu’à nous pour nous frapper dans l’œil et pour nous envelopper. Si nous devons connaitre le poids des messages célestes, il faut que nous les recevions sur les épaules. On n’exigera pas que la fronde de David lance des pierres aux paroissiens ni qu’un poing jaillisse de la toile pour envoyer un doge au tapis, ce serait trop beau. Il suffit que ce poing nous menace, sans jamais se détendre : nous le craindrons, nous essaierons machinalement d’en évaluer la force de frappe. Qu’on suspende au-dessus de nos têtes hommes et choses, comme des pierres qui branlent, nous verrons le repos comme la maturation lente d’un coup de foudre, la calme splendeur des formes s’imprégnera d’énergie potentielle. Le Tintoret va mettre le public au travail. Cyniquement. Chacun de ses ouvrages réclamera notre concours ; le peintre, au nom de son Art, nous affectera de passions et fera de nous les « supporters » réels de son monde imaginaire.

& 61 S’est-il décidé sans attendre ? Cela m’étonnerait. Comprendre est une chose ; oser en est une autre. Et ce téméraire est prudent. Il a dû calculer ses risques, les frais et les faux frais de l’entreprise. Examinons-les avec lui. S’il casse une vitre et catapulte ses avalanches sur le public, il provoque une mutation brusque de la peinture : de l’avis général, un tableau, c’était une surface verticale et sans épaisseur ; il devient un solide, le peintre passe de la géométrie plane à la géométrie dans l’espace : cela veut dire que ses problèmes se compliqueront ; ainsi – mais Robusti l’ignore – les fonctions du second degré sont par elles-mêmes plus complexes que celles du premier ; quel sera-t-il ce nouvel objet plastique qu’il faut voir et sentir à la fois ? comment le définir ? et si par miracle on y parvient, est-on sûr de pouvoir le produire ? par quels moyens ? Inventer une technique, quand tout repose encore sur la tradition, cela décourage ; et pourtant la pire épreuve est de la faire accepter ; comment un ouvrier imposera-t-il la nouvelle Arche à ses maitres ; comment les persuadera-t-il de soutenir avec leur fournisseur attitré un rapport de réciprocité ; il dépend d’eux, cela va de soi : voudront-ils dépendre de lui ? Jusque-là, les rôles semblaient équitablement distribués : l’artisan travaillait et les clients payaient ; la Beauté, c’était une marchandise, on l’accrochait au mur, on l’y oubliait. Comment expliquer aux gens de qualité que payer ne suffira pas, qu’il faudra par-dessus le marché travailler, que la Beauté nouvelle, l’eût-on garantie pour cent ans, refusera de se montrer à son propriétaire légitime, aussi longtemps qu’il ne lui aura pas prêté son corps ? « Voyez-vous cela ! diront-ils. Une putain à quatre sous qui prétend qu’on lui fasse la cour ! » S’ils refusent et bâtonnent l’artisan, trouvera-t-il une clientèle de rechange ?

& 62 Personne ne peut dire en quelques mots, dans quel ordre ces questions se sont posées à l’artiste ; tout le monde peut savoir quand et comment le peintre y a répondu ; jusqu’en 52, il peint ses surplombements de profil ; s’il faut des gradins, il les loge au plus étroit sur les côtés, il prend soin de les étager de la gauche à la droite à la gauche ou de la gauche à la droite. A partir de 52 c’est fini : il imprime à tous ses escaliers une rotation de 90 degrés. Qu’ils montent ou qu’ils descendent – le mouvement dépend bien entendu des personnages – la marche inférieure (qui n’est pas forcément la dernière) s’étale comme un socle face à nous, au plus près ; l’étagement se fait désormais en profondeur et la marche supérieure est aussi la plus éloignée. Comparez les deux « Présentation » – celle du Christ, celle de la Vierge – aux œuvres précédentes du même artiste, à « Esther chez Assuérus », à la « Visitation », et même au premier « Miracle » : vous verrez la cassure. Nette et franche ; définitive. Le retour en arrière est interdit. Rapprochez à présent la « Présentation de Marie » et la toile que le Titien a peinte sur le même sujet, vous saisirez d’un coup la rupture, le fossé qui sépare Jacopo de ses contemporains et qui ne cessera pas de s’élargir.

[« Présentation de la Vierge au Temple »]

& 63 Pour Vecellio, c’est simple : toute cette pierraille ne pèse pas. (p. 187) Pas même sur les planches du théâtre. Donc il a peint l’étagement des dalles en retrait, de gauche en droite. Qu’on m’entende bien : je ne dis même pas qu’elles soient légères, je dis qu’elles n’ont aucune relation décelable avec le poids. Par voie de conséquence directe, on les gravit sans fatigue : économie de carburant ; ce sont des stations, des pauses dans la méditation et la montée des corps évoque discrètement l’élévation des âmes à l’heure de la prière.

& 64 Jacopo veut représenter un perron et nous montre le Matterhorn[46]. De peur que nous ne sentions pas assez les difficultés et les périls de l’ascension, il place, au pied de la montagne, tout en bas, une matrone chargée de nous affranchir. Elle est censée parler à son enfant et lui désigner la Vierge : « Tu vois comme elle est belle, la petite fille, et sage ! » Mais son bras énorme et tendu se transforme en poteau indicateur : « Il faut aller là-haut, tout là-haut ! »  Si haut ? «  Plus encore. Et vous connaitrez votre bonheur ».

& 65 A mieux le regarder, cet abrupt contrefort déconcerte ; d’autant qu’il perd en âpreté, sur la droite, sans que rien paraisse changer. On reste intrigué tant qu’on n’a pas compris que c’est un étagement de demi-cercles concentriques dont les diamètres vont en décroissant. On peut entreprendre l’ascension en longeant le bâtiment et en s’enfonçant dans la profondeur du tableau à mesure qu’on s’y élève : c’est ce que la matrone aux gros bras se propose de faire ; on peut au contraire, comme le personnage indistinct que nous entrevoyons près du sommet, partir du fond, escalader l’autre versant et, du même coup, s’approcher de la rampe. A moins qu’on ne préfère nous ignorer et, pour obéir à la tradition, donner l’assaut de front : les dévots monteront de l’extrême droite à l’extrême gauche, tournant leurs faces vers les prêtres et nous abandonnant leurs profils. Choix extrêmes ; pratiquement on fait ce qu’on veut, on gravit la pente en zigzag, de biais ; les possibilités sont infinies puisque les degrés sont ronds ; et la liberté des personnages n’est qu’un reflet de celle que le peintre veut conquérir. Ces moitiés de circonférences sont un accommodement : elles permettent de combiner pour un même édifice l’ascension classique qui traverse le tableau au deuxième plan avec la démarche nouvelle qui nous fait supporter à distance le poids de l’alpe et de l’alpiniste. La même succession de gradins s’écroule hors du cadre et se retourne, se tord et s’y contient.

& 66 Par quelle raison, ce compromis ? Le peintre voulait-il encore une fois cacher son audace ? Non : la commande est venue d’abord, avec ses contraintes ; l’audace s’est conquise contre elle, après. Attardons-nous sur cette image : nous y découvrirons le portrait de l’auteur et le cheminement de sa pensée.

& 67 Remarquons tout de suite que la formule n’est pas heureuse. Il faut du temps pour la voir et, quand on la tient, elle jette dans les complications : la matrone d’en bas, par un seul geste, contracte la distance ; la perspective écourte son bras, il écourte la montée, les marches s’écrasent ou rentrent sous la pierre, accolées et rognées par l’astringence du raccourci parfait, de la droite ; téléguidés, nos regards plissant jusqu’à l’index et le dépassant jusqu’à la cime du mont, éveillent dans la matière inerte je ne sais quelle tension rectiligne. Par malheur, au même instant, une autre matrone et la Vierge esquissent un mouvement tournant. Cette procession arrondie amollit la pierre ; l’œil s’égare : rectiligne et curviligne, qu’est-il, ce haut perron ? Pourquoi montre-t-il sa rigueur à l’instant qu’elle fléchit ? Il y a pire : au milieu et sur la gauche, il s’apprête à sortir du cadre, un éboulis fonce sur les spectateurs ; mais le même est aussi, sur la droite, un élément de décor et ne pèse pas : d’invisibles fils descendent des cintres et les retiennent. Au sommet, l’inconsistance des personnages leur vient de supporter l’ambiguïté du tableau : venez aux prêtres par le chemin le plus long, en suivant la procession tournante, vous les découvrez dans leur majestueuse impondération ; allez au plus vite, prenez le raccourci, ils vous révèleront leur massivité. L’ennui, c’est que l’œil va vite, par les deux chemins à la fois : la surdétermination aboutit à ne rien déterminer. La Vierge a plus de chance : elle flotte résolument sur une échelle flottante ; à la prendre seule, d’ailleurs, elle ne diffère que par la robe de l’enfant peinte par Vecellio. Il est facile, du reste, de lever les incertitudes et d’ôter les ambiguïtés : voici la photo ; dissimulez-en les deux tiers sous un cache obliquement posé qui laisse voir la matrone de droite à mi-mollet, la Vierge à partir de la cheville et les prêtres à partir des pieds : vous allez découvrir un Titien dans un Tintoret. De ce triangle, deux côtés sont formés par les bords supérieurs du tableau ; l’hypoténuse remplace les marches abolies par un plan incliné qui figure à nos yeux la schématisation d’un escalier traditionnel. Du coup, la pesanteur disparait, tout s’allège, tout rentre dans l’ordre, c’est-à-dire dans la boîte d’Alberti.

& 68 Ce qui étonne c’est que Robusti ait fait tenir entre les trois côtés du triangle toute l’historiette sacrée. Regardez bien : rien n’y manque. Et même il y a trop : cette femme qui émerge des profondeurs, on dirait qu’elle s’est trompée de tableau : elle s’élimine. On se demande un instant pourquoi la matrone ne se tient pas derrière l’enfant : si l’escalier est droit, comme tout le fait supposer à présent, pourquoi le corps de la femme fait-il un angle avec celui de la fillette ? Mais l’œil donne la réponse lui-même : la jeune femme n’est pas sur l’escalier, elle s’en approche. Bref Jacopo s’est fait payer pour une assez grande toile (169 sur 189) mais il en a volé les deux tiers au client. Qu’en fait-il donc ? Il en fait cadeau au Tintoret.

[ Prise de conscience du Tintoret ]

& 69 Cette fois, ne doutons plus. Il est arrivé à Jacopo d’enfanter des monstres amphibies, ignorants d’eux-mêmes et de leurs maux, déchirés par des contradictions que ni l’époque ni l’artiste ne pouvaient connaitre. Il a, par tâtonnements, produit d’étranges figures qui se détruisent à vue ou qu’il ne pouvait mener à bien, faute d’avoir appris leurs lois ; le hasard, en d’autres occasions, l’a servi – le hasard, simple préfiguration du talent ; et d’autres fois, la peur lui dérobait ses intentions profondes : il les cachait si bien sur ses toiles qu’il ne les retrouvait pas. Mais l’étonnant escalier de la « Présentation » nous impose son évidence : le peintre sait ce qu’il fait. Resquiller les soixante-dix centièmes d’une surface et s’arranger avec ce qui reste pour satisfaire le client, c’est une opération de grand style qui requiert tous les pouvoirs de l’artiste, en particulier sa conscience et son entendement.

& 70 Qu’est-ce qui est donné d’abord ? La commande. Et que réclame-t-elle ? Qu’on mette l’escalier sur la scène. Pour éviter qu’il n’offusque par son poids ? Pas même : le poids, qui s’aviserait d’y penser ? Mais on ne va pas tout de même exposer dans une Eglise une Vierge qui tourne le dos aux fidèles. Et c’est ce qu’elle fera – à moins de marcher à reculons – si l’on place le perron face à nous. La Vierge de dos, cela n’est pas pour faire peur à Robusti malgré sa révérence extrême pour la Mère de Dieu : mais on ne lui laisse même pas le temps d’envisager la chose. La tradition, la bienséance et le sens commun se sont mis d’accord sur cette exigence minime : le profil. Même en terrain plat, le profil serait de rigueur : c’est un (p. 188) compromis de politesse, l’unique moyen de reproduire sans désavantager l’un ou l’autre le face à face d’un vieil homme abusé mais respectable et d’une fillette encore ignorante de son destin. Le Tintoret, d’ailleurs, est de connivence avec la clientèle : n’a-t-il pas, la même année, dans la « Présentation au temple », présenté le profil gauche de la Vierge et de l’enfant Jésus ? La position de Marie est donc un élément fixe et prédéterminé. Dès l’instant de la commande et même avant celui-ci : les peintres de Venise ont dans les mains, dans les doigts, de bonnes pensées coutumières. Ils ont appris, adolescents, à faire des mises en scènes passe-partout, à construire un décor, à le transporter d’une œuvre à l’autre, à varier les détails en conservant l’ossature inchangée ; ils savent loger des accessoires connus – le poteau de Saint Sébastien, la Croix, la croix renversée de Saint Pierre, le gril de Saint Laurent, etc.- entre des éléments d’architecture. Pour ces drames les plus demandés, les exigences des personnages célestes sont si nombreuses et si précises que chacun d’eux, à lui seul, représente pour l’artiste la préfiguration d’un tableau. La petite Marie se présente au Temple : pour Pordenone, cela suffit, il voit ; cela suffit pour Robusti. Pour satisfaire le client, pour donner son efficacité plénière à la représentation du sacré, ils n’auront l’un et l’autre qu’à s’abandonner aux pentes les plus faciles, qu’à prendre pour des mouvements spontanés leurs plus vieilles habitudes, qu’à se répéter somme toute, en croyant s’inventer.

& 71 Le Tintoret se répète le plus naturellement du monde : mais tout en haut, dans le Triangle Saint, et cyniquement : pour être payé. Il n’aura pas trop de toute la surface qui reste pour compenser les résultats de sa soumission. Cette fois les rôles sont renversés : c’est la témérité qui s’arrache à la prudence et veut en balancer le recul en se projetant vers nous. Il se demandait, auparavant : comment dérober aux yeux mes audaces ? Ou peut-être ne se demandait-il rien du tout : la peur l’enténébrait ; un même geste dessinait un monstre et le biffait ; dissimulé sous une pluie de traits, écartelé entre des formes surajoutées, celui-ci échappait à tous les regards et d’abord à celui de son auteur. Mais cette fois la question lui apparait en pleine lumière : « Comment imposer ma vision dans un tableau préfabriqué ? »  Qu’est-ce qui prouve, me dira-t-on, que vous ne faites pas du roman ? Je dis : la question elle-même ; on n’y répond jamais sans l’avoir posé rigoureusement. Il y a donc une réponse ? Il y en a une – et de taille : l’escalier. Cet objet n’est même que cela. Expliquera-t-on par l’amour immodéré des complications ou par le lyrisme que Jacopo ait taillé cette pyramide dans un espace sphérique, qu’il ait mis un amphithéâtre la tête en bas ? Non : ce délire aurait moins de rigueur si le peintre y mettait plus de complaisance. Robusti est fou, sans aucun doute, mais il ne délire jamais : il travaille. Voyez comme son perron monumental sent la sueur et l’application. Il n’a pas été voulu pour lui-même. C’est un moyen. Ou plutôt c’est la solution exacte et calculée d’un problème, on le connait, mais sa formulation, cette fois, touche à l’architecture : « Quelle forme donner aux marches du temple pour qu’elles demeurent là-haut légères en dévalant sur nous ici-bas ? Comment construire un escalier qui soit à la fois perpendiculaire et parallèle au même plan vertical ? Comment l’obliger par place à garder le cube comme un malade garde la chambre et le solliciter, ailleurs, de s’en extraire ? » La question ne comporte qu’une réponse : il faut arquer en demi-cercle chaque gradin ; la réponse (p. 189) ne peut renvoyer qu’à une seule question : ce perron contient en lui l’avenir et le passé, Assuérus et Sainte Anne peuvent le descendre mais l’Enfant Prodigue pourra tout aussi bien le monter ; ce monument sans bonheur, brouillage de significations contrastées, a l’éclatant mérite de montrer Robusti à l’œuvre : dès la « Présentation au Temple » il se trouve obligé de faire la démonstration à vue du changement : il prend la pierre, l’infléchit, la met autour sous nos yeux ; les gradins subissent devant nous la rotation de 90° que Robusti imprimera désormais à la plupart de ses échafaudages.

 

[ « L’Investiture de Gian Francesco » ]

& 72 A partir de 52, il sait où il va, il fait exactement ce qu’il veut donc il n’a plus peur de tourmenter le public, sûr de nous rattraper par la manche quand nous allons partir excédés. D’un gradin, d’une tribune, il fera toujours une petite agression. Contre nous. Le fils prodigue et son père, accompagnés d’une servante, voyez comme il plonge vers nous[47]. Voyez aussi comme les deux inclinaisons restent compensées – l’un se penche par bienveillance, l’autre se courbe par sentiment de son indignité – sans cesser pour autant d’inquiéter. Par cette simple raison que le père, s’il devait tomber, c’est nous qui le recevrions dans nos bras : Robusti l’a surélevé, une plateforme nous l’apporte. Le peintre prend l’habitude de nous rapetisser : pour accéder à la Cène, il s’était curieusement mis en tête, en 1547, de nous faire monter une marche qu’il avait roulée, de l’intérieur, contre la surface de la toile : c’était, pour tout dire, la seule originalité du tableau[48]. En 1576, il élève ses prétentions : pour faire le même repas avec les mêmes convives, il faut gravir deux marches[49]. En 1580, trois[50]. Quand il veut figurer un échafaudage et que les circonstances l’obligent à le mettre au loin, soyez sûr que l’édifice ne s’attardera pas dans le tableau : son auteur connait tous les moyens de l’en faire sortir. On l’a chargé en 1579 d’un reportage plastique : il fallait consigner sur une toile l’investiture de G.F. Gonzaga. Il l’a fait ; il a fait l’admirable tableau qu’on peut voir à Munich[51]. La foule est face à nous mais lointaine et peu distincte. A gauche, il y a une trône de fortune : tout se passe en plein air ; cet échafaud, somptueusement revêtu, soutient trois personnages : deux sont assis, celui de droite tourne vers nous sa figure – cela veut dire qu’il y met un peu du sien ; le troisième, de beaucoup le plus jeune, debout, les affronte et, par conséquent, se montre à nous de profil. Nous retrouvons la disposition de 1552 : la Vierge en profil perdu, les prêtres tournés aux trois quarts. Mais quelle différence ! D’abord le Tintoret ne commet plus la faute de tailler des marches rondes. A la trop accessible montagne de 1552 il substitue une roche à pic. Un seul chemin : le plan incliné qui prend naissance dans la moitié droite du tableau. Revient-on à l’escalier scénique ? Pas un instant. Car le mouvement de ce « praticable » est triplement déterminé : il se fait de droite à gauche, de bas en haut et d’arrière en avant. On dira : pourquoi pas, tout aussi bien, d’avant en arrière ? Eh bien, justement, parce que le Tintoret accumule les indications : aucun peintre ne s’est autant que lui servi de toutes les conduites humaines pour assigner des sens et pour imposer des directions à ses formes plastiques. Le trône est poussé en avant parce qu’on monte vers les deux vieillards. Bien entendu il faut ensuite redescendre. Mais la descente est masquée ; la cérémonie met l’accent sur l’Ascension par la simple raison que toute investiture, au propre comme au figuré, est un rite de passage : on passe à un grade plus élevé. En s’élevant, Gonzaga s’approche, traînant derrière lui le praticable. Ou plutôt il vient de monter et cette conduite contracte dans l’éternité d’un bond, la pente douce de son ascension. Le Tintoret ne s’en tient pas là : comme s’il  craignait de n’être pas compris, son pinceau multiplie les signes : il y a, derrière Gonzague, cette figure sombre, penchée en avant et presque couchée, la tête se courbe ; ainsi fait celle de l’investi ; le dos du misérable et le crâne du beau Seigneur s’inscrivent dans le même angle dont l’un des côtés n’est que le bord de la rampe et dont l’autre s’enfonce dans notre ciel : de celui-ci, je dirai que c’est un vecteur. Il n’est pas visible ? Justement : aucune passivité sensible ne l’affecte dans sa vitesse. Il ne faudrait pas aller, bien sûr, jusqu’à prétendre que la voussure du barbouillé préfigure la noble déférence de l’impétrant. Reste qu’il y a – pour ceux qui n’ont pas toujours dans l’esprit l’importance de la cérémonie – une répétition élargie du même geste, reployé chez l’homme du peuple et royalement déplié chez Gonzaga. Et puis – c’est l’essentiel – l’angle s’ouvre vers nous ; il envoie ses côtés vers notre horizon, de l’autre côté de nos yeux : les regards du public continuent le mouvement, le reste suit. Cela ne suffit pas encore au peintre : il faut compenser la révérence légère des vieillards qui risquerait de bloquer tout ; et puis, malgré tant d’art, le lourd promontoire file vers la gauche : il ne risque pas de s’écrouler sur nous : en trois coups de pinceau, le peintre crée trois lumières, l’une horizontale, les deux autres en biseau : ce sont des plis de l’étoffe ou plutôt – car la clarté ronge tout – les arêtes d’une substance nouvelle qui tourne une facette vers nous. Ce ne serait pas assez pour faire dévier l’énorme équipage : mais, devant la facette de lumière et juste en-dessous de la plateforme, Robusti a placé deux hommes d’armes, ses complices, qui nous tournent le dos et se penchent en arrière, c’est-à-dire vers nous : naturellement il ne s’agit pas d’une chute ; l’un s’appuie contre terre et l’autre cherche un appui. Mais quand on voit le tableau d’ensemble et qu’on ne les regarde pas tout exprès, ils tombent, convives saouls qui se raccrochent à la nappe et l’entrainent avec eux. Erreur dont nous sommes sans cesse désabusés mais qui renait sans cesse comme une appréciation marginale de l’œil. L’œil n’a pas tous les torts : ce même soldat qui s’appuie gentiment sur la paume de sa main, nous le retrouvons dans d’autres toiles qui tombe ou qui va tomber. Par exemple, au centre du tableau nommé « La bataille sur l’Adige »; le geste n’a pas changé ; presque pas : ce militaire fait toujours les grands bras ; c’est à peine si leur mouvement s’est arrondi ; signalons en outre qu’il tourne à présent la tête vers le haut. Mais ces transformations ne devraient pas suggérer qu’il est en rupture d’équilibre : l’ample déploiement de son envergure indiquerait plutôt qu’il a du temps devant lui et qu’il se prépare à des embrassements ; et puis, quand on va tomber, est-ce le ciel qu’on regarde ? La comparaison des attitudes permet de supposer qu’une seule figurine a servi de modèle pour l’une et pour l’autre ; non que cette économie fut nécessaire. Mais, pour Jacopo, ce qui signifie la chute, ce qui la « fait prendre » sous nos yeux, ce n’est pas seulement ni surtout la position du corps que ses liaisons avec l’entourage. Le soldat de l’« Investiture » ne tombe pas : par la raison que nous percevons ou, plus exactement, que nous attendons la terre sous sa main ; le même, dans « la Bataille navale », s’écroule parce qu’un ennemi le frappe ; il lève sa main gauche pour se protéger ; s’il lève les yeux au lieu de les baisser, c’est pour regarder l’adversaire et tenter d’esquiver ses coups ; il perd visiblement l’équilibre, enfin, parce que son bras droit roule plus qu’il ne s’appuie et que sa main, largement, vainement étalée, reste sans prise. Ainsi le peintre ne se gênera plus : il traversera ses tableaux de chutes vertigineuses que nous appellerons chutes de position, qui nous affecteront par en-dessous et feront saillir les choses et les gens hors de la toile mais que nous ne retrouverons plus quand nous les chercherons car elles sont bien rarement des chutes de situation. Dans « l’Investiture » le faux déséquilibre des deux figurants n’a jamais été voulu pour lui-même. Il accélère et dévie vers nous, en apparence, l’avancée (p. 190) de la plateforme au bout du plan incliné. Un train passe et va rouler au-dessus de nos têtes, il ira jusqu’à la cimaise d’en face et s’engouffrera dans le mur : voilà le sens du tableau, en voilà la structure : à la mouvance de cet ensemble, Jacopo sacrifie tout. A partir de 52, il n’est plus possible d’étudier sur ses toiles telle ou telle figuration singulière de la pesanteur. Il y en a cent dans chaque composition qui sont prodiguées et sacrifiées à l’unité du tout. Il faudra plutôt, quand nous aurons mieux compris ce qu’il veut, découvrir les moyens à partir de l’ensemble et réciproquement éclairer l’ensemble à partir des moyens. C’est dans cet esprit que nous étudierons la plus grande et peut-être la plus belle de ses œuvres, la Crucifixion de la Scuola San Rocco.

& 73 Présentement, cette revue, pour superficielle et rapide qu’elle ait été, aura convaincu, je l’espère, que l’obscure impulsion de 1548, mise à nu par un désastre, a fini par se voir et par se changer, au bout de quatre ans, en un parti pris. Mais nous n’avons guère avancé : ce parti pris, quel est-il ? Robusti le sait, nous l’ignorons encore. Pourquoi s’acharner à peindre l’invisible ? Les causes profondes et singulières ne nous intéressent pas dans le moment ; mais puisque Robusti, au grand jour de la conscience, a mis au point des techniques pour révéler et pour fixer la pesanteur, il faut qu’il ait jugé cette révolution profitable : non seulement pour l’Artiste mais pour l’Art. Interrogeons la Peinture : quel bénéfice tire-t-elle du nouveau traitement ?

[ L’héritage ; la Quête ]

& 74 En 1540, il n’y a plus rien à faire : les Vénitiens ont maitrisé la couleur ; un siècle auparavant les Florentins avaient conquis la profondeur. Mais conquérir n’est rien : il faut occuper. Surgi longtemps après la victoire, Robusti se croit chargé de l’organiser. A son avis, tout reste à faire : la perspective monoculaire n’est qu’une échelle de grandeur ; on soumet les objets à un ordre rigoureux mais, grands ou petits, ils restent plats. Quant à la distance qui les sépare, c’est un symbole, une droite qui prétend s’enfoncer dans le mur et qui se borne à grimper de biais sur la toile. Peut-on faire plus ? Après tout, c’est le paradoxe de la peinture : elle fait tenir trois dimensions en deux. Chaque génération prétend saisir la troisième et l’installer dans les tableaux mais la génération suivante n’est pas dupe et démontre à ses adversaires qu’ils n’ont rien attrapé du tout. Tout près de nous une des sources du cubisme fut la quête de la profondeur : de jeunes radicaux se plaçaient à la fois devant et derrière le miroir pour surprendre le dessous des cartes et la face cachée du cube d’Alberti. Vieillis, on les accusa de n’avoir tracé que des signes ; chez certains abstraits, je crois trouver l’orgueil inverse : ils renoncent à trouver cette veine poursuite et cultivent leur jardin ; puisque c’est un plan, il donnera des fleurs planes, tant pis : on ne mesure pas la beauté au nombre de dimensions. L’ennui, c’est que la profondeur ressemble à l’amour, oiseau rebelle : vous n’en voulez plus, elle est là. Chez Mondrian lui-même, quand deux traits se croisent, il ne se peut que l’œil ne voie passer l’un au-dessus de l’autre. Les solutions ne cesseront d’être fausses, et l’on ne cessera d’en inventer de nouvelles : l’Art est le lieu géométrique de nos contradictions ; il faut être fou pour peindre et tout aussi fou pour écrire un roman.

[ L’imposture ]

& 75 Le premier qui a dénoncé l’imposture de ses maitres, c’est le Tintoret. Masaccio, Uccello, Mantegna lui-même, prétendaient donner la chose elle-même quand ils n’en donnaient que le signe[52]. Les objets sont grands et petits, dans leurs œuvres, ils sont étroits ou larges, précis ou indistincts ; ces animaux plats se dissimulent les uns derrière les autres, totalement ou en partie. Mais ils ne sont ni lointains ni proches. Il n’en est pas qui soit à dix pas en arrière. Les plans sont rigoureusement tracés : voici le premier, voici le second, le point d’intersection de ces obliques, c’est l’horizon. Mais on dirait une épure. Nul doute que le public du Quattrocento n’ait vu la profondeur. Un peu comme nous autres, avant la première guerre, nous avons vu la couleur des étoffes dans les films en noir et blanc. Nous étions mis soudain en présence du mouvement réel ; et cette jouissance sensible nous persuadait sans peine que le monde nous était donné en personne, avec toutes ses qualités. Au quinzième siècle, pareillement, l’espace théocratique et cérémonieux fut tout à coup remplacé par le système de signes dont les gens se servaient à leur insu pour apprécier les distances et classer les objets de la vue. Ce n’était en vérité qu’un ordre, qu’un ensemble de relations abstraites : les Florentins furent éblouis parce qu’ils le découvraient ; contraints par le peintre d’exercer sur sa composition leur pratique quotidienne et spontanée, ils furent éblouis de découvrir les ruses de nos yeux et, comme la toile requérait toutes ces machineries – par la raison qu’on l’avait faite pour cela – ils confondirent quelque temps l’image sensible des distances avec les émissions de radar qui leur permettaient de les classer. Ils se virent voir, en somme ; la peinture fut une école de vision. Non que la vue changeât : elle devint ce qu’elle était.

&76 Pas tout à fait : sur l’espace des Dieux et des Rois, le peintre avait conquis la perspective  monoculaire. Florence peignit pour des Cyclopes. Après l’ivresse des premières années, de nouveaux artistes le pressentirent. Etait-ce un pressentiment ? Un malaise plutôt. Quel que soit le moment qu’on prenne, la peinture fait l’expérience de ses limites, elle y étouffe et se sauve par un délire. Mais au début du seizième siècle, le régime cellulaire paraissait moins pénible : on ne prétendait pas surpasser les anciens, les renouveler encore moins ; la persistance des traditions, le lien de dépendance qui mettait le vendeur entre les mains des acheteurs, au service de leurs caprices, la fonction religieuse et ornementale du tableau, tout invitait les peintres à recommencer sans aigreur les chefs d’œuvre de leurs ainés. La peinture ne cessait de changer ni de se croire la même. Chaque artiste pensait à la fois qu’il imitait pour l’essentiel et qu’il avait enrichi son art par quelques innovations de détail. Ces perfectionnements avaient conduit la Peinture au zénith ; soleil fixe, elle marquerait midi jusqu’à la fin des Temps : nous avons copié nos pères, et nos fils, comme il est juste, nous copieront. A Venise, on échappait au malaise en masquant la fuite des lignes par les surenchères de couleur. Les tableaux s’agrandirent, on les encombra comme si l’on pouvait, en exagérant la plénitude des choses, donner à voir le vide qui les sépare.

 

 

[ Le maniériste ]

& 77 Le Tintoret fait comme tout le monde : ses toiles sont des embouteillages gigantesques. Mais il semble qu’il ait, dès les premières, eu la maitrise parfaite du Cube et de ses impératifs, héritage fâcheux du siècle passé. Fâcheux, pense l’apprenti – ce gosse qui possède à quinze ans toute la science d’Uccello et qui sait l’appliquer – parce que, du jour où la mise en perspective de l’anecdote a cessé d’apprendre délicieusement au public les comparaisons de forme, de taille, de couleurs et de clarté sur lesquelles il établissait son jugement, elle est devenue pour le peintre une prescription négative, un code à respecter, une exigence de la clientèle et, pour le tableau, un corset : sans elle, il coulerait, gras et mou comme un vieux sein qui a trop nourri ; mais elle n’a plus d’autre fonction que de faire tenir les chairs ensemble. Pour comprendre que c’est un ordre établi, révolte ancienne, aujourd’hui legs, la dernière volonté des morts, l’avant-dernière des vieux vivants, bref un nouveau moyen d’emmerder les débutants, il fallait être débutant soi-même, avoir eu tous les jours à faire aux Anciens Combattants de la perspective, savoir tout ce qu’ils savent, faire aussi bien qu’eux et prendre leur point de chute pour point de départ. Aux environs de 1500, la chose était déjà possible : mais, à Venise, en tout cas, les jeunes gens avaient un os à ronger : Antonio leur avait révélé la couleur ; ils s’y mirent et la chance permit qu’ils assassinassent leurs pères par le seul flamboiement d’une étoffe sur la table. Quand le Tintoret vint au monde, la couleur était, elle aussi, devenue tradition. C’était, disait-on, un produit vénitien, comme le verre filé : le public, d’abord comblé, en était à trouver la chose naturelle ; vingt ans plus tard il en fit une exigence ; la concurrence fit le reste, les peintres allumèrent des incendies aux quatre coins de leurs tableaux. Robusti ne s’en tirait pas si mal : on ne lui connaissait pas, à vingt-cinq ans, d’autre rival que le Titien. Mais, tant qu’il ne l’eût pas intégrée à sa recherche, la couleur lui parut, elle aussi, un héritage : ses vieux à lui, c’était Giorgione et le Titien. Il n’y vit certes pas une contrainte négative, tout au contraire : les plus belles passes du torero sont exigées par une foule impitoyable. Mais les murs de Venise brûlaient de tous les feux. Depuis un demi-siècle. Il y ajouterait les siens : ainsi feraient tous les peintres de son âge ; le départ était donné, la technique sûre : que le meilleur gagne. Sûr de gagner à tous les coups, Robusti ne se tracassait guère, il prenait la relève, rien de plus.

& 78 Ainsi rien ne le divertissait du vrai problème : comment transformer les signes de la distance en intuition ? Robusti, c’est l’homme que la Peinture a choisi, vers le milieu du XVIème siècle, pour faire éclater en lui ses contradictions. Il fait ce qu’il veut de ses doigts, il excelle dans un art à bout de souffle : précisément pour cela, il en découvre l’insuffisance : c’est en son propre cœur que cet art passe aux aveux et se déclare périmé. Le jeune homme se fût accusé lui-même si des insuffisances – on en trouve au début chez les plus grands- l’eussent forcé de remettre sur le métier sans cesse des ouvrages sans cesse imparfaits. Comment distinguer, dans la nappe, ce qui vient de l’héritage et ce qui vient de l’héritier. Mais il a, comme Rembrandt, cette chance funeste de réussir d’abord : il s’établit dès vingt ans, on l’estime, on le recherche. Donc les déficiences personnelles ne jouent pas : il les écarte à juste titre. Reste ce malaise : en peignant le monde, je l’aplatis. Pourquoi ?

& 79 Je ne dis pas que Robusti revint sur son passé, sur l’enseignement reçu : il n’en était pas besoin pour que l’universalité des règles, leur rigueur et leur décharnement lui donnassent le sentiment d’une conquête de l’art par les sciences exactes. Les vieux maitres s’adressent à l’œil, c’est sûr. (p. 191) Mais, à travers le plus délié de nos sens, n’est-ce pas l’entendement qu’ils sollicitent ? Cette perspective n’est si calculée que pour donner le branle aux opérations intellectuelles de la vue.

[ Le « subjectivisme » du Tintoret - L’intersubjectivité ]

& 80 On parle du « subjectivisme » de Robusti comme s‘il avait inventé de faire participer le public à la résurrection permanente d’un tableau. Mot impropre, idée fausse : le Tintoret n’est pas le créateur du « self service » : les grands pionniers de la perspective l’ont établi d’abord. A Florence, la distance est une force négative qui délave et qui rabougrit les objets ; par la décroissance progressive et par le progrès de l’atténuement, elle engendre une série qui nait au plus près et qui meurt au plus loin. Mais cela suppose un affrontement : les témoins font face à la colonne et la parcourent du regard jusqu’à l’horizon. Qu’on leur donne licence de se placer en queue, tout se renverse : les premiers sont les derniers. Que le maitre soit séparé du valet par un intervalle absolu, nul n’en doute : c’est dix pouces ou c’est dix pieds. Mais nul ne peut deviner sans connaitre le système de référence, lequel en sera grandi et lequel diminué. Le système, c’est vous, c’est moi. Tout se réfère à nous, le ciel, l’horizon, la terre, le Christ en croix : quelle servitude, pourtant. Sommes-nous sujets ? Non mais assujettis. Le peintre, en travaillant, détermine un point dans l’espace réel, derrière sa propre nuque. C’est la place de notre œil – je dis bien : notre car il suffit d’un ; la même a servi pour l’œil de nos pères et servira pour celui de nos enfants. Il vaut mieux s’arranger pour la découvrir et pour en faire le centre d’un de nos globes oculaires : tout est machiné pour nous découvrir des fuites exquises, une déroute concertée, en un mot le monde, tel qu’il se révèle de là, justement de là et de nulle part ailleurs. En cette résidence assignée, nous ferons connaissance de notre faiblesse et de notre grandeur : nous saurons que la créature, toujours captive du lieu qu’elle occupe, saisit l’apparence réglée des choses et jamais leur réalité : en même temps nous surprendrons à l’œuvre l’agencement subtil des estimations et contre-expertises qui transforme le rêve de l’œil en perception. Après cela, libre à nous d’avancer ou de reculer, la toile s’approchera, s’éloignera ; la distance au tableau restera fixe : si nous mettons le nez dessus, tout se brouille ; c’est que nous devenons hypermétropes ; allons nous adosser au mur d’en face, les détails vont se contracter et disparaitre : cela voudra dire tout simplement que nous devenons myopes.

& 81 Jacopo n’a pas encore fini son apprentissage quand il nous surprend dans cette posture fâcheuse. Que voudrait-on qu’il inventât puisque l’invention est faite : il suffit qu’il comprenne. Et tout prouve qu’il a compris. Il n’est pas si fou que de renier la perspective monoculaire : donc, devant chacune de ses œuvres, il marque la place que nous devons occuper. Pour le reste, il charge nos corps de faire surgir les forces physiques en les ressentant, comme Uccello chargeait nos yeux de prolonger ses routes, ses champs et Piero de la Francesca[53] ses colonnes jusqu’à l’horizon. L’idée du self-service ne vient pas de lui mais il l’exploite : et puisque le client fait le service en personne, il lui demande en outre de laver la vaisselle.

& 82 Toute la différence est là. Mettre sur un plateau des assiettes, c’est propre et de bon ton ; les nettoyer, c’est salissant. Les Florentins exigent de notre intelligence un acte pur : cela n’engage pas, ne coûte rien, c’est flatteur. Peintres et clients ne quittent pas les hautes demeures de l’Esprit. Inconvénient majeur : on n’a rien dépensé ni rien subi donc on a rien senti ; en conséquence le tableau ne s’est pas éveillé ; pour évoquer la profondeur on multiplie les jalons et les signes mais elle brille par son absence. Jacopo le sait : il en juge aisément sur le mépris que lui inspirent les œuvres des confrères, sur l’insatisfaction qu’il ressent devant les siennes ; si nous pouvions mettre nos propres mots dans sa bouche, je dirais qu’il tient les maitres florentins pour des intellectuels. Ils n’ont pas mené leur entreprise à terme parce qu’ils avaient de grosses têtes et rien dessous. Ils ont sottement imaginé, ces platoniciens, qu’un tableau, comme une Idée, pouvait faire l’objet d’une contemplation pure. Et peut-être l’est-il en effet, si c’est l’œuvre d’un moine. Mais, justement, le temps des clercs est fini : le peintre, c’est un entrepreneur entouré d’ouvriers qui exécutent, avec son équipe, des travaux physiquement épuisants : il monte sur des échelles plus souvent qu’il n’est à son chevalet, il se plie en deux, se tient sur une jambe, se renverse en arrière pour atteindre le plafond, promène son pinceau sur des surfaces qui, à la fin du mois, se comptent en kilomètres carrés ; cela veut dire qu’il sue, qu’il se contorsionne, qu’il rentre, mange et s’effondre dans le sommeil pour se réveiller le lendemain courbatu, qu’il ne se passe pas de trimestre sans qu’il se claque un muscle ni d’années sans qu’il manque se rompre le cou. Le gigantisme vénitien, soigneusement exploité par le peintre, fait de l’acte créateur pour l’artiste lui-même un nouveau rapport avec l’artiste lui-même : le barbouilleur acquiert les qualités du couvreur ; il faut de la souplesse, une connaissance intime du corps, de son centre de gravité, de son polygone de sustentation. Contre les clercs et les savants, le Tintoret se dirait volontiers prolétaire, si nous pouvions lui sauver le mot, et bien que ses ambitions le poussent à rejoindre la bourgeoisie. En tout cas il est « peuple », il est le peuple. Un travailleur manuel. Il veut introduire dans ses œuvres cette nouvelle expérience de l’espace : il incitera le client à n’y plus chercher le calme échelonnement des formes mais une force sauvage qui s’oppose à toute entreprise humaine et, même vaincue, ronge à la fois le travail et le travailleur.

[ L’intuition pratique ]

& 83 Cette décision fondamentale aura sur sa technique une double répercussion. D’abord, il tient que l’espace ne se découvre pas à la sensation désintéressée – s’il en est une – mais à l’intuition pratique. Je nomme ainsi l’action elle-même dans le moment qu’elle se donne ses propres lumières : notre but, nos moyens, l’histoire de notre tentative jusqu’à cet instant décident de notre ouverture à l’être ; celle-ci décide à son tour des présences qui se manifesteront : la profondeur, en particulier, il est vain d’espérer qu’on pourra la montrer un jour en raffinant sur les signes. Si le client doit la toucher sur la toile, il faut qu’il l’y rencontre au cours d’une entreprise. La corvée sera la plus élémentaire et la plus immobile, bien entendu ; mais il faudra qu’elle existe : l’invention de Jacopo, c’est, pour une part, de peindre l’univers tel que notre praxis nous le révèle. Il s’est convaincu -ses longs séjours sur des échelles n’y sont pas étrangers- qu’un lieu n’est jamais lointain ni proche à moins de s’en éloigner ou de s’en rapprocher. Le pinceau est tombé sur le sol ; nul Charles-Quint ne se baissera pour le ramasser[54] ; le peintre a le sens aigu de la distance : dans ses mollets, dans ses reins ; il va falloir descendre les échelons, toucher terre, s’accroupir et remonter ; surtout, que de temps perdu ! On a pris du retard, on se demandait bien encore si l’on serait en mesure de livrer – et voilà les incidents qui s’accumulent et le gamin qui est malade, il faut tout faire soi-même, s’éreinter de besogne ou perdre un client. Reconnaissons-le, pour qui doit monter sans cesse et descendre, la hauteur de l’échelle est un objet aussi palpable, aussi dur que le bois de ses échelons ; inactif et la mesurant du regard, le peintre n’en verrait que les signes : il la découvre, cette résistance de l’espace, à travers le temps qu’il dépense pour la vaincre. Tout est là : deux dimensions ou quatre, jamais trois. Nous verrons la profondeur sur la toile si Robusti nous impose des successions rigoureuses, pourvues d’un commencement et d’une fin, s’il y a trace, autant qu’il peut, des « sens uniques », s’il éveille, par l’objet même et dans l’objet, des rythmes « non-rétrogradables » ; bref s’il introduit des successions dans la simultanéité. Ce programme peut inquiéter mais n’ayez crainte : il le suivra. A la lettre et magnifiquement. Nous verrons plus tard son ordre – l’ordre de la matière- et que ses compositions d’ensemble sont toujours orientées : nous verrons comment un présent compact et gigantesque, l’immédiat, se vide et se désincarne au profit de quelque pâleur, au loin, rongée de lumière et d’avenir. Pour le moment, une seule question nous tracasse : comment fait-il pour mettre le public à la tâche ?

& 84 Les grands veulent leur plaisir à l’instant. Ils donnent à l’Art des ducats, pas une minute. Le Titien, c’est leur homme : il éclabousse de ses couleurs une étendue sans partie ; cette indivisible unité garantit l’éblouissement immédiat et toujours renouvelable. Beauté plate, poignante volupté : il suffit d’un coup d’œil au mur ; tout s’éveille et tout chante à la lumière de cette étoile filante ; elle disparait, le prince retrouve les ténèbres de ses soucis.

[Résoudre la contradiction du successif et du simultané]

& 85 Robusti peint quelquefois pour la Seigneurie mais ce n’est pas un courtisan. Quand le client a payé, il a le droit d’emporter la toile et de l’accrocher où bon lui semble. S’il veut en jouir, c’est une autre affaire : il faut qu’il gagne sa jouissance. A la sueur de son front. (p. 192)  Robusti n’est pas Mallarmé ; il ne prétend pas se défendre par l’hermétisme contre l’imbécillité de ceux qui le font vivre. Il les respecte, au contraire, en bon commerçant. Mais il impose à l’amateur la tâche de découvrir ses tableaux peu à peu. Le mobile est clair : l’acheteur a dépensé de l’argent, il réclame en échange du plaisir ; on peut sans hésiter lui imposer un nouveau sacrifice : il faudra qu’il le fasse ou qu’il se résigne à tout perdre. D’ailleurs on ne lui demande presque rien : simplement, la composition du tableau est telle qu’il ne peut la saisir sans la recomposer. Il restituera donc les démarches du peintre dans un ordre défini. C’est ce qui permet à Robusti de résoudre la contradiction du successif et du simultané. Bien sûr, tout est présent -à la fois et pour toujours- sur sa toile. Mieux : il a peint, comme font tous ses contemporains, le simple contenu d’un instant : pendant que cette femme se penche, cette autre se renverse, ce chien court etc. mais cette usure progressive, la durée, coût principal d’une entreprise, ce n’est pas la vaine éternité d’une image qui la fournira : Robusti l’emprunte à son client. L’œuvre, bien sûr, elle est là, d’un seul jet ; c’est l’œil qui ne peut la saisir d’un seul coup : elle est intentionnellement bâtie pour déconcerter par sa démesure et sa profusion. Donc on la déchiffrera, comme une partition. Mais, à peine s’y est-on mis, le Tintoret nous prend à ses pièges, règle nos investigations, impose au regard des glissades, des ascensions, des tourniquets, l’oblige à partir d’ici pour s’enfoncer là-bas ou l’inverse. Il anime les parties comme le tout de mouvements dirigés qui nous font brusquement subir la béance de la profondeur. Voyez plutôt « L’Investiture » et la puissante avancée du tronc. J’ai dit, tout à l’heure, la ruse du peintre : il met tout en œuvre pour évoquer une conduite familière, l’ascension ; ce schéma pratique mais abstrait devient la grille que nous appliquons, sans même le savoir, à l’échafaudage ; la rampe l’absorbe, s’anime et bondit d’arrière en avant, projetant sa plateforme sur nous. Est-ce une durée vécue ? Non : c’est un comprimé de temps : la conduite remémorée ne s’incorpore aux lignes que pour les pénétrer de leur fonction vectorielle. N’empêche : celles-ci ne s’animeront pas sans se rapporter du même coup à des coordonnées nouvelles, à l’avant et à l’après ; il faut bien qu’elles partent, il faut qu’elles arrivent. 

& 86 Pourtant rien ne bouge. Qu’est-ce au juste que nous percevons ? Un bondissement ? Un repos ? Cet étrange mouvement immobile, on dirait qu’il se donne à la fois pour une inerte propriété de la matière, pour une puissance contenue mais visible et pour une force actualisée. Si, du moins, il s’agissait d’un être animé : nous dirions que l’artiste arrête les gestes en voulant les fixer sur la toile ; nous aurions la ressource de distinguer le monde réel, où ces couleurs se sont encroûtées, et le monde imaginaire où tout est mis en œuvre pour nous convaincre que les personnages se meuvent et qu’ils iront jusqu’au bout de leurs entreprises. Avec « L’Investiture » cette maigre chance nous est refusée : dans le monde imaginaire, la plateforme reste inanimée ; c’est ce que les personnages exigent d’elle ; pas question de glisser hors de la toile : on lui interdit même de fléchir sous le poids des seigneurs qui la foulent. Pourtant, revenez-y tant que vous voudrez : il faut commencer par le commencement, à ras de terre et monter peu à peu. La profondeur, ici, n’est pas cette déroute que nous tentons en vain de stopper et qui nous tire vers l’horizon : c’est, au contraire, l’événement que nous voyons se former au plus loin et qui fond sur nous comme un voleur sans que nous ayons pu l’arrêter. L’horizon, nous le sentons, cette fois, comme la proximité des menaces les plus reculées, comme l’agressivité du monde. Essayez, au contraire, de sauter sur la plateforme et d’en descendre par le plan incliné, vous sentirez que vos yeux vous résistent et puis tout se figera : comme si le tableau mourait.

[ Le mouvement et la vision binoculaire ]

& 87 En fait, la raison de cette projection violente n’est pas à chercher dans l’anecdote, dans sa représentation pas davantage, dans la réalité présente encore moins. Il s’agit d’une infrastructure de l’image : le peintre nous emprunte nos yeux et les dirige par une ruse de son pinceau : cette ruse est masquée par l’inertie totale de l’objet peint ; ainsi nous échappe-t-elle. Pourtant, si Robusti a pu tendre son piège, c’est en relation directe avec cet objet. Il en connait d’avance la fonction, il sait d’avance qu’il en usera pour ses propres fins : il ne perdra jamais de vue la conduite humaine dont cet ustensile est l’envers figé ; il l’évoquera par tous les moyens jusqu’à faire hanter l’outil par le geste ; ces opérations n’iront pas sans compliquer sa tâche, elles l’obligeront même à inventer des personnages ou des attitudes. Mais dès que cette armature est construite – à mi-chemin de la réalité et de la fiction – il a gagné. Nos yeux sont pris ; ils vont de la droite à la gauche, de bas en haut, ils croient aller d’arrière en avant. Je l’ai dit : ces impressions kinesthésiques sont neutres : nous ne savons pas trop s’il faut les rapporter à l’objet ou à nous. Dans « L’Investiture » tout est fait pour que nous les prêtions à la chose donc pour que nous lui prêtions notre temps. Nous prêtons les unes et l’autre et l’on nous fait oublier que nous les avons prêtées : que découvrirons-nous ? Rien. Mais le regard, parcourant les contours du praticable, lira son propre mouvement comme si c’était une qualité objective, la force transitive de l’inertie. Le sculpteur ne les distingue pas l’une de l’autre, l’architecte encore moins. La seule peinture, cette guillotine, ose raser tout ce qui dépasse par la chute verticale de son couperet : à nous les saillies, les bosses, elle garde les trous. On dira ce qu’on voudra : que c’est l’essence de cet Art ou que c’en est la convention majeure ; on y verra des limites de fait ou le vœu de pauvreté qui est à la source de toute Beauté ; reste qu’on peint et qu’on peindra sur la lame d’un couteau. Bien entendu le tableau se fait passer pour une ouverture sur le monde : de l’autre côté de la fenêtre, on ne peut rien nous refuser, pas même la protubérance d’un sein. Promontoires, éperons vers nous pointés, proéminences : tout bourgeonne et s’enfle, tout se pousse vers nous mais en vain ; comment cette toile avare nous convaincrait-elle de ses reliefs intérieurs puisqu’elle leur interdit de saillir jusqu’à nous ? C’est la question que Robusti se pose devant les ouvrages de ses maitres, et, au début, devant les siens : « Dans la vie, l’évidence d’un poing brandi là-bas, au bout d’un trop grand bras, se trouve dans l’autre poing de la même paire qui s’est fourré sous mon nez et que je vois de trop près : celui-ci annonce celui-là. Quelle que soit l’occasion, ma certitude se fonde sur une réciprocité d’attitude : pour moi, c’est une seule et même chose que l’homme, au fond de la ruelle, vienne à ma rencontre ou que j’aille à la sienne puisque le même pavé, sous ses pieds jailli, se glisse sous les miens. La troisième dimension, c’est le double tapis roulant qui nous emporte l’un vers l’autre ; le monde, notre habitat, poussé contre moi se nomme relief, et tiré vers l’autre, profondeur. Bref on ne limitera pas l’œuvre par la toile sans la tuer. Comment pourrais-je y entrer tant qu’elle ne débordera pas du cadre pour déferler sur moi ? ». Le malheureux porte sentence contre lui-même. Le relief, pensez ! Ce taon furieux lui arrachera des hurlements et des chefs d’œuvre, pour s’éclipser au crépuscule de la mort devant le désespoir, le repentir, les curés. Une seule chance dans cette poisse indécrottable : personne ne sait, à l’époque, qu’il existe une intuition spécifique du relief et qu’elle est réservée à la vision binoculaire. On voit les portraits avec deux yeux, comme les modèles : qui pourrait s’imaginer que nos regards jumeaux, captés par l’artiste, s’écrasent jusqu’à ne faire qu’un. S’il découvre des différences entre la gondole sur le vrai canal et celle de Bellini, le Tintoret lui-même les impute de bonne foi aux erreurs de l’artiste ; l’idée ne lui vient pas d’incriminer l’Art ou la Vue. Cette ignorance, je l’appelais sa chance, tout à l’heure ; je reconnais qu’on pourrait l’appeler malchance aussi bien : elle est à l’origine de tout. Si la profondeur est complémentaire du relief et si le peintre garde un espoir de nous donner à voir celui-ci, il se met en chasse et tout commence, le Bien et le Mal, la vie. Mais supposez qu’une illumination providentielle lui révèle la Vanité de ses efforts ; supposez que le Saint-Esprit l’affranchisse : jamais un cyclope ne verra ce que voient les hommes. L’artiste a commencé par changer ses clients en  créatures monoculaires : donc il a perdu d’avance, quoi qu’il fasse, et par sa faute. Ce serait révéler au peintre l’impossibilité radicale de la peinture. De nos jours, l’impossibilité des Beaux-Arts est universellement reconnue. Ils ne s’en portent pas plus mal ; je dirai même qu’ils en vivent. Mais nous sommes blasés : nous savons que tout est impossible, fût-ce de lever le petit doigt et nous levons le doigt, la main, le bras parce qu’il n’est pas non plus possible de ne pas les lever. Ces considérations ne nous rajeunissent pas : elles datent d’un siècle ; sur le tombeau d’Igitur[55], faux mort et faux vivant, la Poésie a pris conscience d’elle-même et s’est mis en question ; à partir de ce jour, l’Imagination tout entière est devenue critique. En 1550 elle était dogmatique comme étaient aussi la Raison et la Foi. Les activités d’un artisan ont et doivent avoir des résultats tangibles : tout est garanti par Dieu, par le pouvoir et par la tradition. Si la peinture n’est qu’un rabotage, le Tintoret ne perdra sûrement pas sa vie à projeter sur une toile des aplatissements : célibataire, il se ferait aventurier ou moine ; mari et père, il mettra toute la famille à fabriquer des stéréoscopes. Qui pourrait (p. 193) l’en blâmer ? Au XVIème siècle, à Venise, l’art est réaliste : cela veut dire qu’il vampirise systématiquement la réalité, chaque propriété du fantasme doit être prélevée sur la propriété correspondante de l’être : la hauteur et la largeur vraies de la toile fournissent aux personnages imaginaires leurs dimensions fictives[56]. Pour restituer la teinte et la texture de ce manteau qui n’est pas il faut emprunter l’éclat de ces matériaux coûteux, les couleurs, qui s’usent vite et qu’on a peine à réassortir. Donc, s’il appartient à la peinture de figurer en profondeur les saillies d’un escalier peint, le peintre doit pouvoir les relier au relief réel, comme fait le sculpteur. Encore faut-il à celui-ci tout l’espace : contemporain de Noé, c’est le dernier des Anciens de l’Arche ; il nourrit ce rêve antédiluvien : tirer du néant et façonner les minéraux ; pour lui, l’homme n’a jamais été un prétexte. Humaniste, le peintre n’a que faire de la matière inanimée ; plutôt que de cogner sur elle, il trafiquera doucement nos sens. Ainsi l’araignée des anaglyphes[57], balancée par un souffle, au bout du fil, ne sort pas de l’écran, ne frôle pas les chevelures ; n’empêche : ce mouvement qui n’a pas eu lieu, l’assistance entière est prête à témoigner qu’il était imaginaire et qu’elle l’a vu réellement. C’est que l’auteur, laissant l’espace à la statuaire, s’est attaqué à nos perceptions binoculaires et les a travaillées à pleine main : son matériau, c’est la vue, il obéit à ses lois pour qu’elle se plie aux lois de l’art ; par la réparation calculée de lignes rouges et vertes sur une surface plane et par la double sélection qu’opère un lorgnon bi chromé, il s’adresse au couple de rétines et fait qu’un même dessin parle différemment à chacun d’elles : il est donc bien exact qu’une translation objective sur l’écran se fait le véhicule réel d’un mouvement illusoire.

& 88 Le peintre vénitien, nous l’avons vu, n’a pas même l’occasion de s’interroger : il tient que la vision est partout la même pourvu qu’on ait les yeux en face des trous. Mais à toutes les questions qu’il se pose, son optimisme dogmatique et réaliste l’incite à donner une même réponse : le mauvais ouvrier laisse au spectateur le soin d’imaginer l’imaginaire ; le Maitre les contraint de le voir. Cela veut dire qu’un tableau ramasse en lui les structures réelles du monde visible et les livre à nos yeux telles quelles : il le faut puisque la peinture est possible, il faut qu’elle tienne ensemble et toute dans l’unité d’une composition ; quant à la fiction, ce n’est rien : on lui donnera sa valeur positive, devant tant de corps magnifiques, tant de soies, tant de belles attitudes, en déclarant que la Nature imite l’Art. Négativement, c’est une lacune qu’on devine, une instabilité fuyante à travers le plein, c’est l’envers de l’être, par l’être seul manifesté. Le problème du relief est inconnu mais, si quelqu’un venait à le formuler, les artisans de Venise comprendraient qu’il travaillait à découvert : toute une dimension de la toile reste invisible ; faute d’être sculptée dans le dimension réelle qui lui correspond, elle s’adresse à l’entendement par des signes ou, par des symboles, à l’imagination. « A quoi bon continuer ? se diraient-ils. Si la peinture est privée d’une infrastructure essentielle, c’est que Dieu l’a condamnée ». De fait, entre le dogmatisme et l’art, ce siècle autoritaire les obligerait à choisir le dogmatisme.

& 89 Le Tintoret n’a pas à choisir. Pas plus que ses contemporains. « Pourquoi la Peinture prendrait-elle la peine de prouver qu’elle est possible quand des milliers de tableaux témoignent qu’elle est, éminemment. Le Tout-Puissant nous en a fait don à la seule condition qu’elle serve à sa louange. Un art qui descend du Ciel, on peut être sûr qu’il ne lui manque pas un abattis. Il est vrai : profondeur et relief ne font qu’un. Mais, considérant que Dieu m’appelle à peindre et que l’Etre infiniment bon ne peut vouloir me tromper, j’en conclus qu’on peut montrer le relief ; et s’il n’y parait pas sur les toiles de mes maitres, c’est tout simplement qu’ils s’y sont mal pris. »

& 90 Robusti s’y prendra bien : bien, c’est-à-dire mal. Si l’on veut le relief et non ses emblèmes ou ses équivalences, il faut le stéréoscope. Ainsi verra-t-on l’objet s’avancer sur nous. Mais, du coup, l’art devient procédé. Si l’on croit le relief donné et qu’il suffit de l’éveiller pour qu’il sorte de la toile et s’impose à la vue, on cherchera des moyens de le manifester. Où ? Eh bien, où ils sont : dans les techniques de la peinture ; il faudra trier, rejeter beaucoup d’artifices, garder certains et les pousser à l’extrême. Mais toute l’opération repose sur un malentendu : le Tintoret s’apprête à nous montrer la troisième dimension de l’espace ; mais nous savons déjà que le seul chemin possible n’est pas encore frayé ; il fera beaucoup, nous en sommes convaincu : mais tout ce qu’il pourra faire, ce sera de multiplier les signes ou, s’il récuse ces jeux d’intellectuels, de nous disposer sourdement à imaginer l’imaginaire. L’art y gagne tout : le peintre va s’acharner à inventer des formes nouvelles, il brisera tous les moules, même ceux qu’il vient d’utiliser, chassé d’œuvre en œuvre par une passion maniaque et jamais satisfaite. Et pour nous qui le jugeons des quatre siècles qui le séparent de nous, cet échec éclatant, conscient, cent fois répété apporte la preuve incontestable de son génie. Nous avons lu Mallarmé. Mais, pour lui, tout est perdu : il rencontre dès le départ sa limite et ne la reconnait pas : ignorant qu’elle est indépassable, il s’épuise à la dépasser, une même frénésie le tourmente et tourmente ses toiles : « Ça y est, je la tiens ! Voici la profondeur visible ». Et dès qu’il se recule un peu, tout est suggéré et rien n’est vu.

[ Chute et ascension dans la « Présentation de la Vierge » ]

& 91 Reste qu’il est le premier à nous donner, au milieu des fantasmes réellement perçus, des sensations imaginaires et qu’il utilise à cet effet la pesanteur. Puisque le relief est une approche et puisque la limite de la toile est un plan vertical, Jacopo figure l’avancée d’une étrave par l’immédiate présence à nos corps d’un corps en rupture d’équilibre. L’attraction, cela va de soi, il l’ignore : ce qu’il fait, par contre, c’est que chacun éprouve sur sa nuque ou sur ses épaules, la menace d’une pierre qui branle au dessus de lui. Cette anticipation d’un choc n’est jamais une attente passive : il faut apprécier le risque pour se protéger mais l’appréciation se manifeste à travers une tactique : on bande les muscles, on s’organise et la conscience, envahie par le développement physique de l’opération, croit y lire l’immédiate proximité des corps lointains et les temps à venir. Par cette raison, le Tintoret fait pivoter ses perrons de 90° : la descente de ses marches se poursuivra jusqu’à nous. Peu importe qu’elle rejoigne ou non la terre sur le tableau pourvu que nous sentions, comme dit Gide de son roman, qu’elle « pourrait être continuée ». Quelque chose dévale, par chutes et ressauts : même si le plancher des vaches arrête pile le mouvement, ce tableau reste orienté : c’est vers nous qu’il s’éboule ; nous sommes désignés et atteints. Les degrés les plus bas sont aussi les plus proches : ils s’imposent à nous directement, nous les contenons ; les plus hauts nous écrasent mais par l’intermédiaire des premiers : quand nous levons le nez, nous les voyons en retrait, contractés, pâlis, allégés par la distance, qui s’accumulent, la profondeur s’ouvre et la pesanteur en sort, d’abord impondérable puis, de chute en chute, alourdie, pour nous écraser en fin de course. Le relief, c’est la coulée brutale ; la figuration des lointains en dépend. Celle-ci n’en réclame pas moins un travail plus attentif encore : la troisième dimension naitra du jeu visible des contradictions ; que le regard accomplisse le mouvement réglementaire, du plus haut au plus bas, du plus éloigné au plus proche, il voit naitre et croître en cascadant la masse ; qu’il monte les marches à rebrousse-poil, il se libère et nous délivre ; là-haut, c’est le monde avant la Chute, avant la Faute, au temps où le silex et le ( p 194) granit flottaient sur la mer en compagnie de la pierre ponce. Il faut que l’artiste rende cette remontée difficile mais qu’il ne l’interdise pas tout à fait ; mieux : qu’il nous sollicite de l’entreprendre, au moins une fois. Robusti le sait : voyez plutôt sa « Présentation de la Vierge ». Sur la gauche, un vieillard traduit son horreur sacrée par un geste : il lance vers nous sa main droite au bout de son bras tendu. Toute la dégringolade des marches est présente en ce refus et multiplie sa puissance : de fait, c’est la gamine, au sommet de l’escalier, qu’il regarde ; c’est d’elle qu’il prétend nous écarter. Ainsi, de Marie au vieillard quelque chose passe : une force répulsive ; ce vieux pêcheur ne supporte pas l’innocence. Et cette force de refus va du plus haut au plus bas, comme si la petite fille, sans même y prendre garde, le chassait. S’il était dirigé sur la Vierge, sans autre mimique, le regard soulignerait le rôle ascensionnel de l’escalier : mais le corps du vieux s’apprête à fuir, sa main nous repousse : l’attitude est si marquée qu’elle retourne le regard et le fait rentrer dans les vieilles orbites ; il rase les marches et, puissance négative, les accole au passage dans l’unité d’une descente. Cette descente ensorcèle le vieillard : elle se glisse en lui et devient une déroute. Pourtant c’est la même : comme on peut voir par ce bras, au bout de la glissade, reprenant à son compte l’interdit pour le projeter sur nous : à peine peut-on dire que ce raccourci réduit la cascade pétrifiée à l’une de ses composantes : presque horizontal, le bras se projette d’arrière en avant. Mais c’est à dessein : ce refus si violent, si rigide, qu’est-ce donc sinon le jaillissement de la profondeur vers la surface ; il prend sa course au plus loin et se jette contre la verticalité de la toile ; bref, c’est une des deux manières de parcourir la troisième dimension. Or, cette démarche horizontale bénéficie du toboggan qu’elle achève et prétend représenter ; toute la pesée de l’escalier la gonfle et la distend : par elle un effet de perspective devient une force brutale et nous saute au nez. Il n’est pas question ici, comme on voit, que nous supportions le poids des marches : Robusti a pris soin de reconstruire un transformateur qui redresse l’avalanche et la projette sur nous de plein fouet ; n’empêche : le moteur immobile, c’est elle ; c’est elle qui fournit toute l’énergie.

& 92 Mais, quand Robusti chasse le tableau dans la salle, c’est pour amener la salle à pénétrer dans le tableau : de la jeune auréole au bout des vieux doigts, c’est la descente aux enfers ; une imagerie complexe découvre la profondeur comme un ressort qui se détend et nous expulse. Ce ne sera qu’une incomplète vision de l’espace si, par d’autres systèmes d’images, le peintre n’invitait à parcourir en sens inverse les chemins de la troisième dimension : aller vers le lointain, cela veut dire commencer une quête ou un procès – peut-être sans espoir de réussite – c’est aller vers la moins grande densité et la plus grande lumière, c’est – non par miracle mais par une étroite soumission aux lois naturelles – échapper aux pires inconvénients du poids. Ces tonnes de minéraux chargés d’hommes, le Tintoret nous en écrase mais, du même pinceau, il en fait une colline artificielle et nous met sur l’heure à y grimper. Cela veut dire que le décor, astucieusement machiné pour nous faire confondre profondeur, chute et pesanteur, sera chargé aussi de nous donner ensemble, indissolublement, la profondeur ascendante de la libération. Quand je dis « libération », je prie qu’on l’entende au sens physique : le fardeau décroît au fur et à mesure que je m’élève. Il y a, certes, un humanisme du Tintoret ; il y a aussi les signes pieux que sa foi trace sur les toiles : mais il est trop tôt pour nous risquer à les déchiffrer. Disons que toutes les autres images vectorielles du tableau renversent la vapeur et font de la troisième dimension une montée. D’abord la série marginale : la matrone sur les marches, en haut, à droite, la Vierge, au-dessus d’elle, avec cette auréole qui fait d’une succession chanceuse une procession, les prêtres tournés vers les fidèles, qui arrêtent net l’ascension mais lui donnent tout son sens : ces vieillards affables et dignes, hauts personnages de l’ordre théocratique, justifient par le respect qu’ils nous inspirent ce pèlerinage au sommet de la colline sacrée. Robusti marque les directions et les conduites de l’homme : des ouailles peuvent se révéler la fonction ascendante des marches ; des prêtres l’accusent en marquant par leur présence humaine le Terminus ad quem. Mais surtout, de même que la paume et l’avant-bras du vieux paillard en fuite captaient la descente pour en exploiter l’énergie, une matrone, vue de dos, dont nous avons décrit plus haut l’attitude, semble vouloir capter l’énergie de la montée par l’astringence de son bras raccourci. Ces deux figures se correspondent terme à terme un peu trop visiblement : le Tintoret de 52 s’est lancé dans la recherche : il refusera, un peu plus tard, de souligner l’opposition des directions par la symétrie des figures. Pour l’instant, il s’agit de manifester : tout à son projet, Robusti balance ses deux personnages l’un par l’autre, systématiquement. Le Vieux ne peut parquer efficacement sa déroute qu’en expliquant le mouvement de son bras par le mouvement contraire de sa tête : celle-ci se détourne de nous – qui sommes logés beaucoup plus bas - ; en se tournant vers le haut, son regard tire les marches vers le bas. Inversement, le geste de la matrone doit devenir une indication consolidée. Le mouvement de la tête l’équilibre : le bras cavale, l’index pointe vers le sommet, la face se détourne de l’enfant sacrée, la mère incline le regard vers son propre enfant. Mais tout sert au propos d’ensemble : levés, les yeux du vieil impie signifiaient encore la chute et son indéfini rebond ; baissés, ceux de la mère n’ont qu’un sens : excelsior, car le regard matériel, pour une fois, ne cherche pas sur le petit visage les traces d’une ancienne maladie ou les symptômes d’une maladie future ; regard, il guette un regard et, par là, nous le manifeste : de l’autre côté de cette nuque, il y a des yeux qui nous échappent. La jeune mère les surveille : pour les orienter dans la bonne direction, elle montre du doigt l’enfant miraculeuse à son enfant. Une liaison instantanée entre deux fillettes qui se ressemblent : voilà le résultat. Puisque ce lien n’est pas un refus et puisqu’il ne peut être réciprocité, il suffirait à indiquer le rôle ascensionnel de l’escalier. Notons, en passant, que Robusti sait faire sentir la profondeur à travers cet autre exil : l’impénétrabilité. Ces yeux, ces fleurs qu’un geste a fait éclore, ce sont eux, en définitive, qui donnent l’impulsion permanente à l’escalier, ce sont eux qui nous sensibilisent à l’orientation des marches : ils sont présents et font partie intégrante de notre intuition : il s’en faut pourtant de toute l’épaisseur d’une boîte crânienne pour que nous puissions les voir. Bien sûr, il ne manque pas de peintres à l’époque pour nous montrer de dos certains personnages. La seule différence – mais elle est capitale – c’est qu’ils refusent aux visages cachés le droit de participer à la composition de la toile. Nous verrons, chez le Tintoret, que les moindres détails sont indispensables à l’ensemble : il y a ce qu’on voit, ce qui conditionne le tout par sa présence ; il y a ce qu’on ne voit pas et dont l’absence manifeste est une condition plus rigoureuse encore.

& 93 Mais, pour que le rapport univoque de l’enfant profane à l’enfant sacrée s’impose irrésistiblement, Robusti l’étaye par une conduite, c’est-à-dire par un mouvement des corps : cette Matrone et son enfant se disposent à gravir les marches ; l’anecdote et les signes multipliés sur la toile ne permettent pas d’en douter : les prêtres verront d’abord Marie puis l’enfant que la jeune mère, à droite, porte sur ses bras ; pour finir, la femme d’en bas présentera sa fillette. Ainsi le geste déborde sa fonction de signe, il figure l’ascension elle-même, il en est tout ensemble, le moment initial et le foudroyant raccourci. C’est une signification motrice et c’est un mouvement, c’est le jeu ambigu d’une préfiguration et d’une figuration sensible. Toutes ces bonnes raisons sont de mauvaises conseillères : elles incitent Jacopo à forcer sur les symétries retournées ; voyez plutôt le joli jeu de jambes de la femme et du vieillard. L’étrange résultat sera de creuser entre les deux personnages un champ de force à double-sens : la profondeur jaillit d’arrière en avant et de haut en bas, on va la chercher de bas en haut et d’avant en arrière. Cette deuxième direction, bien entendu, reste seule en course dans la moitié droite de la « Présentation ».

& 94 Ainsi la descente parait minimisée sur la toile. Et il est vrai qu’on ne lui fait ici qu’une place restreinte et disputée. Pourtant, nous l’avons vu, c’est une force irrésistible : la force des choses amplifiant un geste humain, l’avalanche des marches, naissant au plus loin, au plus haut et projetant sur nous une main qui refuse. La montée, au contraire, c’est une entreprise d’homme : un bras tendu l’indique mais il faut la commencer et l’achever ; les marches supportent volontiers le sens et la fonction qui leur sont donnés mais elles n’aident pas – sinon, peut-être, par leur passivité. En d’autres mots, le relief, c’est la troisième dimension devenant cataclysme et rien ne le figure  mieux qu’une menaçante pesanteur ; la profondeur, c’est la révélation de notre exil par nos entreprises elles-mêmes, par notre effort misérable pour atteindre nos lointains et par le sommeil épais de la matière qui nous soutient. Si l’on se rappelle, en outre, que l’escalier du temple est rond, on comprendra mieux la structure (p. 195) du tableau : à droite, une chute retentissante, la puissance brute du relief ; de droite à gauche, peu à peu, s’établit le règne de la profondeur et de l’exil ; à l’extrême gauche, on réintègre le cube d’Alberti, c’est le triomphe de la courtisanerie, c’est la suspecte légèreté des Dieux.

[ Laideur et mauvais goût ]

& 95 Ce sont les mêmes raisons, en cette année 1552, qui ont déterminé l’artiste, dans la « Présentation au temple », à prendre sa jeune géante en contre-plongée. Qui sait où la porteront ses pas ? Sur la droite, je suppose. Mais elle peut aussi bien se dérouter, quitter la toile de fond, courber nos échines sous ses semelles. Cette viande superbe est une superbe menace : nous en connaitrons peut-être le poids. Pour l’instant, nous ne dirons pas qu’elle nous écrase mais, plus exactement, qu’elle nous en impose ; à ses pieds sans aucun doute ; sous ses pieds, pas encore tout à fait. Nous savons que Robusti ne distingue pas le physique du moral : notre humilité vient de notre position ; nous adorons dans cette belle idole la pesanteur enchainée qui peut à tout moment desceller ses chaines et casser des crânes. Reste que le peintre aurait pu sans trop de peine pousser le malaise à l’extrême, tourner franchement la femme vers nous, la déséquilibrer, la fixer à l’instant où l’un des pieds géants se lève et s’apprête d’un même mouvement à retomber sur nous. Que ne l’a-t-il fait ? C’eût été laid, dîtes-vous ? J’en suis sûr : j’ai vu, il y a dix ans, des peintres mexicains s’amuser à ce jeu. Mais notre certitude se fonde sur une expérience faite. Jacopo, lui, n’a rien vu : c’est à lui de mener l’expérience et de la réussir ou de se casser les reins : quelle interdiction secrète l’empêche de frapper plus fort et d’aller plus loin ? Quant à la Beauté, ceux qui peuvent y penser en travaillant, je les classe, si téméraires qu’ils se prétendent, parmi les esprits académiques. La Beauté ne dit rien, ne commande rien, ne défend ni n’autorise rien : la Grande Muette ; c’est à peine, si, longtemps après, quand les témoins du sinistre ont eux-mêmes disparu, elle éclaire scandaleusement l’œuvre d’un naufragé bien oublié. Dans les Musées, cela déconcerte : les jeunes gens vont admirer un peintre qu’on leur a chaudement recommandé, ils passent devant lui sans le remarquer et c’est un autre qu’ils admirent, celui qu’il fallait ne pas voir. Ces outsiders posthumes appartiennent neuf fois sur dix à la catégorie des réprouvés, grotesques Orphée qui ont suivi leur parti pris jusque dans les enfers de la Laideur. Allez donc, après cela, prendre les conseils du bon goût : c’est le mauvais qui fait les grands artistes. Que Robusti puisse, à l’occasion, faire preuve d’un mauvais goût puissant, nous le savons depuis le « Miracle » ; nous le verrons mieux encore un peu plus tard : alors ? Croit-on que le tact l’ait détourné de recourir aux moyens extrêmes et de nous terroriser en balançant une semelle au-dessus de nos têtes ? Mais d’où l’aurait-il pris ce tact ? et qu’en aurait-il fait, le malheureux ? Observons plutôt le jeune corps, cherchons-y la raison de cette retenue : voyez comme il se renverse ; le pressentiment fugace du Sacré incline cette longue tige et relie la Matrone à la Mère de Dieu, c’est-à-dire à la partie supérieure du second plan. Nous voilà contraints de renverser un peu la tête ou la caméra. L’objectif remontera lentement cette pente si douce, des mollets, péremptoires sous la robe jusqu’au fléchissement du cou : cela veut dire que le regard anime de son mouvement l’immobilité qu’il parcourt : il lui prête et découvre en elle un éloignement progressif. Cela veut dire aussi, nous le savons, une manière d’allègement. Bref, cette matière est travaillée par les contradictions : au plus près des marches, elle pèse et n’a d’autre souci que d’occuper toute la place qui lui revient ; à partir de la taille, elle s’étire en profondeur, s’éclaire, se raréfie, se sensibilise et c’est pour nous entrainer dans notre exil et sa dépendance : le regard s’incurve pour effleurer cette lente élongation, il plonge avec elle dans les profondeurs de la toile et quitte la belle aveugle pour découvrir au-dessus ce qu’elle ne sait pas voir. Bref une attitude indique un chemin. Nous ne cessons pas, pour autant, d’être aux pieds de la géante. Masi l’effet de la profondeur a tempéré l’effet de relief – et réciproquement.

& 96 La raison de cette double discrétion est visible : la femme du premier plan, c’est d’abord une pesanteur, donc l’attente immédiate d’une chute en avant ; mais c’est en même temps un renversement et un allègement – comme l’escalier de la « Présentation de la Vierge ». Ici comme là, un même objet remplit un double office : il figure la proéminence et le retrait, la descente et l’ascension. Encore les marches rondes étaient-elles assez nombreuses, assez larges pour qu’on y découpât – nous l’avons fait- des zones d’influence ; du reste l’unité passive du minéral apporte aisément les divisions. Mais la femme ? Si grande soit-elle, Robusti l’a rencoignée contre le cadre : allez donc couper en deux ce corps à structure symétrique. Fera-t-on monter le côté gauche et descendre le droit ? Et puis on peut tuer ou mutiler un organisme supérieur : on ne le divise pas ; à toutes ses passions simultanées, fussent-elles contradictoires, il impose l’unité de la vie. D’un même mouvement indissoluble, la jeune mère sera l’ascension de cette chute et l’écrasement au sol de cette ascension. Rien de plus logique aux yeux du Tintoret : puisque le relief et la profondeur sont complémentaires, ils se mettront en valeur mutuellement.

& 97 Cette remarque semblera dangereuse, qui prétend expliquer la retenue de Jacopo quand elle serait capable, au contraire, de le pousser aux pires excès. Si les deux mouvements se complètent en s’opposant, il peut amplifier l’un jusqu’à l’hyperbole à condition de forcer l’autre avec une égale exagération. Que la jeune mère lève au-dessus de nous un pied gigantesque et qu’un col étréci repousse au plus profond sa tête d’épingle !

& 98 En vérité, s’il tournait un film d’anaglyphes, rien ne protégerait le peintre de l’outrance : une même oscillation balance une araignée jusqu’au poulailler et la remporte : le monstre passe à travers l’écran et nous apprécions d’autant mieux l’incroyable pression de la distance qu’il ne lui faut pas trois secondes pour se changer en un point. Punctiforme, la bête reste redoutable : en trois secondes elle sera sur nous. D’un mot, quand le relief se fait Terreur, la profondeur s’approfondit. Mais c’est que le metteur en scène nous travaille dans l’œil. Il ne cherche pas d’abord à faire peur ou plaisir : nous sommes parfois victimes d’une illusion des sens, on en connait les lois, il dispose ses lignes, scientifiquement, pour la recomposer à volonté. Bref il peut tout se permettre parce que, nous l’avons vu, son relief imaginaire a des infrastructures réelles. Tout, non : quelles sont, pour de vrai, ses limites : eh bien, il y a les lois, la bienséance d’abord et puis, s’il effraie trop, il passe à côté du but : c’est la panique ou l’éclat de rire.

[ La profondeur de Robusti ]

& 99 Voilà précisément les bornes que le Tintoret doit s’assigner. Non pas à la fin de l’opération, comme une autocensure qui précède l’autre de peu. Mais avant même d’avoir commencé. Un tableau, c’est le calme plat. Ces lisses falaises n’offrent pas une aspérité où s’accrocher. Bref, il faut en appeler au savoir immédiat, à la mémoire, aux sentiments, aux habitudes, aux préjugés communs, aux conduites élémentaires : Jacopo mobilise le corps tout entier du client faute d’avoir su l’accrocher par les deux yeux. Toute une vie contre un œil : voilà le marché ; et le peintre y perd. Il a donné la proie pour l’ombre. La troisième dimension sur ses toiles n’est pas une erreur provoquée de la vue mais une illusion du cœur. On voit le mouvement pendulaire de l’araignée ; on s’attend à voir le mouvement de la jeune mère, à travers un souvenir, une prévision musculaire. Le sens visuel ne s’y trompe pas mais c’est par lui qu’on trompe les autres sens. La pesanteur sera le principal recours du peintre : il n’est pas trop malaisé d’évoquer sourdement l’énergie potentielle d’un corps surtout si l’on suggère qu’elle risque à chaque instant de se transformer en énergie cinétique. Peignez une colline et qu’elle glisse vers nous, entrainée par les personnages qui la dévalent, vous n’aurez plus qu’à jucher de surplomb un gros moellon sur le sommet. C’est remplacer la présence des choses par leur avenir et le contact par l’imminence. Jacopo ne nous montrera pas le relief, en somme, à moins de nous affecter de quelque malaise. Justement pour cela, il a décidé de se montrer prudent. Parce que les clients refusent de payer des toiles incommodes ? Certainement. Mais, plus profondément, la troisième dimension met en cause le rapport du peintre à tout public. Si cette illusoire évocation dépend directement du cœur, c’est aux raisons du cœur qu’il faut obéir : qu’on l’inquiète, c’est bon ; mais sans l’effaroucher. L’ombre d’une gêne, c’est assez ; et qu’elle ne dise pas son nom, qu’on n’y prenne pas garde, qu’on la découvre sur la toile comme une qualité de l’objet. Si l’on faisait trop bonne mesure la crainte envahirait la conscience et se ferait reconnaitre ; pour se rassurer, l’amateur d’art couperait le contact ; que resterait-il ? Les mouvements d’une âme qui s’apaise en face d’un barbouillage immobile et plat. Pourtant il faut la chiquenaude, le premier émoi. Et cela ne suffira pas encore : un tableau, c’est notre histoire, c’est notre vie ; ( p. 196) on s’y reporte, on s’y reconnait. Autant de fois qu’on le peut. Pour se retrouver à chaque coup, pour s’y retrouver, nous avons besoin que les premières simulations soient conservées. Qu’elles disparaissent à la longue des deux « Présentations », les tableaux s’aplatiront. Bref le souci demeure : c’est l’emprise de la toile sur la généralité des hommes. Raison de plus pour qu’on le masque. La profondeur et le relief vont se modérer sous son pinceau : une contre-plongée nous présentera fugacement une jeune Juive sous l’aspect d’un char d’assaut. Mais, aussitôt après, notre regard, emporté vers le ciel, efface tout, va rejoindre les plus légers que l’air. Le souci a disparu ; pourtant il reste. Sur la toile : il s’y confond avec le cadrage et la contre-plongée. Je ne puis ni le ressusciter à mon gré ni l’empêcher de renaitre. C’est lui qui m’accueillera l’année prochaine et m’imposera de voir la toile dans l’ordre exigé par l’artiste ; mais il s’exténuera dans le mouvement de mon regard et je le retrouverai, cinq minutes plus tard, dès que je recommencerai l’opération. Il n’a, même au plus profond, au plus loin, jamais l’occasion de tout à fait s’anéantir : sa nature change. Imminence future, il devient la certitude muette qu’un avenir fût imminent et que, peut-être, en bas des marches, à droite, quelque chose en est resté. Cette métamorphose du souci en souvenir charge le tableau d’une histoire. De la nôtre, bien entendu, mais que nous ne reconnaissons plus. Mais surtout, Robusti prétend faire éclater en plein jour l’antagonisme des forces et l’escamote en faisant glisser l’une d’elles au passé. On peut descendre ou remonter la pente, c’est vrai : mais ni dans le même lieu ni dans le même temps : la pesanteur règne depuis les genoux de la matrone jusqu’à ses pieds. Mais, à partir des cuisses, dès que l’œil accompagne la croissance de cette belle pousse, on dirait que le poids, sans se démettre, se tasse dans les basses couches de l’être, devient une structure archaïque des choses. Il est là pourtant, honoraire ou dépassé : la contre-plongée le rappelle en nous rappelant l’humilité de notre position. Ce freinage réveille en nous le sentiment abstrait de l’effort et nous le lisons sur la toile comme la résistance imaginaire d’un versant qui se  rejette en arrière à mesure que nous y grimpons ; rien de plus efficace pour montrer la profondeur puisqu’elle se révèle à travers le monde humain comme la peine des hommes et leur exil. Cet enfoncement vers l’horizon, le relief,  – fût-ce sous la forme ténue d’un rappel – peut seul donner son évidence pratique ; inversement, après les abruptes falaises des mollets et des pieds, la courbe du corps s’infléchit et nous allège : la profondeur de Robusti nait du relief et le rend supportable. Qu’on examine l’œuvre entière, de 52 à la mort : on retrouvera partout les jeux complexes et calculés de la troisième dimension : en étayant des chutes compensées et pas tout à fait compensées, en équilibrant des affalements imaginaires par une combinaison plus imaginaire encore de contrepoids, Jacopo s’est fait la main : à partir de 1540. Douze ans plus tard, il a compris son but – qui est l’exploitation systématique de l’espace par la peinture ; il croit avoir les moyens de l’atteindre ; pousser en avant, tirer en arrière, lever, baisser, choir et se redresser, ces conduites humaines fraieront des chemins dans la matière : il mettra tout en œuvre pour organiser ces forces et balancer chacune par une autre ou par toutes, en prenant soin d’y laisser « quelque impair », un secret déséquilibre qui suffit à ruiner l’équilibre manifeste. Mais, puisqu’il faut plaire ou chômer, le Tintoret cache ses aspics sous les fleurs ; il dore la pilule au client. Pas assez pour qu’on en sente, aujourd’hui encore, la déconcertante amertume.

[ Le baroque du Tintoret ]

& 100 Comment appeler son entreprise ? Est-ce qu’elle n’aboutit pas au trompe-l’œil ? Elle y aboutit, c’est vrai. Ou plutôt la logique de l’histoire a fait qu’elle y aboutisse, et non celle de la peinture. La Contre-réforme engendre le baroque : il est en train de naitre, sous le ciseau de  Michel-Ange et sous le pinceau de Robusti. Bientôt la peinture, avec l’approbation de la Compagnie de Jésus, dépouillera son austérité traditionnelle : le bon catholique est joyeux, il laisse au puritain le puritanisme, preuve évidente de leur pauvreté d’âme ; l’art utilisera toutes ses ressources pour montrer des âmes riches et bonnes dans des corps bien nourris, passionnés, voluptueux. Sous l’impulsion des Jésuites, l’optimisme réaliste se change en folie furieuse. Le peintre ne comprend plus rien à son art : un siècle plus tôt, il fallait tout donner pour peupler d’apparences un néant ; à la fin du seizième et tout au long du siècle suivant l’artiste a reçu de Dieu son unique et splendide matériau, l’être, avec le mandat rigoureux d’en tirer des êtres, quintessences plus réelles que la réalité. Dans cette perspective-là, comment ne jugerait-il pas scandaleuse l’attitude de la troisième dimension ? Le Père Eternel ne tolèrera pas que cette bêcheuse s’obstine à se faire représenter sur les toiles au lieu d’y venir en personne, comme font ses deux collègues qui le valent bien. On essaiera tout, c’est une frénésie. D’autant plus forcenée qu’on commence à savoir les lois physiques de l’œil – que Robusti ignorait. On ira jusqu’à faire sortir pour de bon les Saints et les Anges de la toile : en peignant sur le cadre, par exemple, leurs pieds nus ou leurs mains. Et puis la vue est bête : elle se laisse abuser. Pas très longtemps : mais ces bonnes gens sont pressées ; elles ne s’interdisent pas de recourir au trompe-l’œil. La perspective reste monoculaire mais, en exagérant la fuite des lignes, en la soulignant par d’éclatants contrastes, en léchant, en vernissant les objets, elles arrivent quelquefois à plonger le client dans une stupeur optique dont, pour leur malheur, il sort aussitôt. Le truquage nait dès qu’un  art se refuse à contempler en face son propre dénuement, dès que l’artiste se prend pour un producteur.

& 101 Le Tintoret ne sait ce qu’il fait. Ou plutôt, il ne le sait pas entièrement. Il y a le réalisme, il y a le dogme ; et puis, en contradiction avec cela, il y a l’inqualifiable conduite de la troisième profondeur. Il déteste la trahison de Dieu par l’espace et ne veut pas même y arrêter sa pensée. Interrogé, nous avons vu qu’il nous aveuglerait par le poudroiement de son optimisme : la profondeur est là, reployée dans cette surface sans épaisseur ; si nous en doutons encore, c’est que nous n’avons pas su la découvrir. Il n’en dira pas plus : il nous communique son opinion, voilà tout. Ou plutôt l’opinion de sa parole. Et, comme disait Mme de Staël d’un greluchon qui la suivait partout, la parole n’est pas son langage. L’opinion de sa palette et de son pinceau, le courage et les mots lui manquent pour la traduire en italien. Au bout du pinceau, il y a l’inacceptable : le plan vertical ; un homme du seizième plonge encore par son enfance et par l’enfance de ses parents dans le petit monde cruel et confortable du Moyen Age : on lui a souvent dit que l’homme était un univers et que l’univers était un homme ; entre microcosme et macrocosme on lui a révélé des plus troublantes coïncidences : ils sont faits l’un pour l’autre. Il reçoit brusquement, au bout de son bras, une secousse électrique : sa main lui fait savoir que la peinture n’est pas faite pour l’homme. La profondeur est parfaitement invisible : elle n’est pas sur la toile, on ne l’y mettra pas. Voilà qui est clair. Pour nous. A l’époque cette connaissance reste informulée parce qu’elle n’est pas encore formulable. Evidente sur la toile, nourrie de formes et de couleurs, elle se brouille quand on se détourne ; mais, sans comprendre les problèmes de la vision binoculaire, Robusti devant les refus du matériau fait incontestablement la même expérience négative que Pythagore devant les premiers refus du nombre. La brusque apparition d’un Non décontenance ou terrifie mais n’aide jamais : rien ne va plus ; la solution est sous la main ou à cent lieues, peut-être n’y a-t-il pas de solution. De toute façon, nous n’en saurons que ce que nous en aurons inventé.

&102 Ce qu’invente Robusti, ce n’est qu’un système de procédés mais qui l’entraine sur l’heure aux antipodes du trompe-l’œil. Il se jette à la peinture et ne s’en distrait que pour mourir : donc il a passé sous silence les enseignements de cette négation par bonheur inarticulable : en cela il ne fait qu’annoncer les entêtements du baroque. Mais aucun des moyens mis en œuvre ne vise à donner à voir des trous ou des proéminences. Dans tous les cas il cherche, dans la plupart il trouve pour les déterminations de la profondeur et du relief un mode d’existence qui ne soit ni la visibilité distincte d’un fantasme optique ni l’absence notifiée par une abondante signalisation. Intransigeant par optimisme, le Tintoret ne conçoit pas que [la] peinture puisse avoir un autre objet que Tout. « Tu dois donc tu peux ». Il prétend remodeler la Création dans l’épaisseur de ses toiles et que l’espace infini s’y rencontre, « Centre ville et toutes directions ». Mais ce peintre est beaucoup plus grand qu’il ne pense ou qu’il ne dit : il ressemble à tout le monde quand il veut conquérir pour la perception des terres nouvelles, il est parfaitement seul quand il manipule notre imagination et quand il nous contraint d’imaginer l’imaginaire. Il ne s’agit pas de rêver ou de rêvasser sur le tableau : le peintre veut mobiliser nos rêves ; des forces douces nous inclineront à inventer le relief, à réinventer le même chaque fois que nous reviendrons au même ouvrage. Nous connaissons la musique, à présent : tout commence par la fausse innocence d’une ( p. 197) intuition ; donné par des formes et des couleurs perçues mais négligées, l’imaginaire se glisse en nous sous forme de lumière et profite de l’éblouissement pour faire passer des antennes et des pattes assez louches ; nous avalons tout – et la bête clandestine suscite dans les ténèbres un carrousel d’images : chute, collision ou galopade ou les trois. Dira-t-on que ce sont des souvenirs ? Si l’on veut. Mais, à ce degré de généralité, quand on n’a pas même commencé de le détailler et de le situer, le souvenir ne se distingue en rien de l’imagination. Quoi qu’il en soit, la nuit bouge, ces fantasmes de l’imminence nous taquinent au niveau le plus rudimentaire : juste au centre de gravité. La peur fait remonter jusqu’à nos rétines ces créatures aveugles. La peur, non : l’ombre d’une peur, une émotion-image dont l’origine est l’image d’une déséquilibration mécanique. De toute manière, ces êtres sans yeux sont dans nos yeux, ils veulent leur emprunter la clairvoyance pour découvrir, dans le milieu de la vue, le danger qui les a suscités. Le danger, en d’autres mots, c’est eux-mêmes dans le milieu optique ; nous nous laissons persuader comme toujours que les cinq sens sont hiérarchisés ; alertés par le tableau, nous y revenons chercher les causes du trouble, convaincus que nous les trouverons en tenue de gala et sous leur aspect véritable : en toute clarté, en parfaite distinction. On a provoqué l’épaisse imagerie de notre masse physique, elle nous remonte aux yeux et veut se mirer dans le tableau : c’est elle qui conditionnera les mouvements des globes oculaires, les projets à court terme du regard, le déchiffrement des formes. Cette exigence têtue de « la bête » suffit : nous avons dépassé Florence et le platonisme, les opérations abstraites de l’intellect, bref la perspective monoculaire. Pourquoi ? Parce que le corps entier fait partie de la fête : convié par Robusti, il apporte avec lui la pesanteur et les trois dimensions. Avant 1552, la vue, seule invitée, s’évertuait à découvrir la profondeur et la solidité des simulacres ; après, elle perd ses privilèges, passe au rang d’intermédiaire et le nouveau convive renverse la recherche : obscurément certain que la matière du tableau -comme celle des corps- s’étend par nécessité dans un espace à trois dimensions, il ne se demande pas si quelque traitement permet aux couleurs et aux clartés de reproduire éminemment l’ordre de la profondeur mais comment et sous quelle forme cette profondeur inévitable se manifestera dans l’ordre de la visibilité. Bref, tout se passe comme si, la profondeur étant déjà là, sa détermination optique par le peintre présentait seule de l’intérêt. La distribution des signaux, la fuite des lignes, la polarité de l’horizon, nous n’en sommes plus là : les tableaux du Tintoret transmettent d’un côté de la toile à l’autre côté le salut de la matière à la matière : nous prenons pour acquises la solitude et l’impénétrabilité, et nous lui demandons de nous montrer comment il a mis des couleurs sur les jeux trop connus de l’être : présence agressive – falaise torrides, promontoires écrasants, dégringolades – et brusques absences – cyclones horizontalement creusés dans la toile, allègements providentiels, érosions diaboliques, magnifique rareté, perte sèche, appauvrissement sans compensation, déroute hostile. Le peintre nous persuade que l’absence et la présence sont accessibles au premier coup d’œil : loin de leur donner la chasse, il faut en partir et les accompagner jusqu’à leur aboutissement plastique. En posant la seule question autorisée – à quelle figuration l’être va-t-il conduire, par l’alternance de ses massivités et de ses évanescences, le peintre qui l’a pris pour modèle ? – nous rendrons à la toile son usage vrai qui est – l’Arétin l’a dit- de charmer les yeux. Laissons aux Florentins les voluptés discrètes de l’entendement et qu’on restitue à l’épanouissement sensuel du plaisir.

& 103 Vous l’avez compris : pas un mot de vrai dans tout cela. Le Tintoret fait le batteur d’estrade, cherche à nous donner des vessies pour des lanternes. Certes, je l’ai dit, je le répète – dans ses œuvres, le mouvement prime tout. Dans l’ « Investiture », pour ne citer qu’un exemple connu, le plan montant projette en avant la plateforme, ce punch semble déterminer les structures et la forme du mobile, en fonction des forces qui l’animent, de la vitesse et de la trajectoire. Si l’on veut rêver, on peut ajouter que la texture même de l’être et son grain en dépendent au gré de chacun. Sur un chapitre, par contre, l’opinion paraît unanime : allez vous poster devant la toile, observez-la, observez-vous ; vous vous surprendrez à faire du jaillissement l’unité dynamique et temporelle de l’objet – ce n’est rien : mais la couleur, en dépit de sa magnificence, vous serez stupéfaits de ne lui avoir concédé qu’un être relatif : propriété fondamentale du système, cette variable dépendante semble en exprimer les changements ; vous y avez vu, nous y avons vu, sans nous le dire, quelque chose comme la physionomie de ces lourds charrois de matière : elle a des aubes à leur départ, des crépuscules aux arrivées ; entre ces deux termes extrêmes, l’accélération l’exalte, elle est déprimée par les ralentissements.

[ L’invisible mouvement ou la composante fictive du réel ]

& 104 Bon. Pour nous la description reste valable et les toiles de Jacopo sont d’abord en mouvement. Mais, dès qu’on l’applique à l’objet peint, elle montre sa faiblesse : qu’on le cherche autant qu’on veut, ce mouvement, brassage ininterrompu des formes, il reste introuvable vu qu’il n’existe pas. Ni le relief. Un ressort qui se détend, disais-je. Eh bien ? Où voyez-vous cela ? Rien ne peut se détendre et rien ne ressortira. Quant aux trous, où les trouver ? Une toile n’est pas un terrain de golf. Cet objet rigoureusement immobile et plat offre et continuera d’offrir jusqu’au bout la platitude de son immobilité. Nous voyons, aux anaglyphes, le mouvement de l’araignée : on a truqué notre œil mais il fonctionne. En ce sens là, pouvons-nous dire que le client du Tintoret voie la profondeur ? Non puisqu’elle n’est pas. Disons plutôt qu’il ne voit pas son absence. Commandés par des images aveugles, ses yeux ont des caprices d’aveuglement : c’est le corps entier, et particulièrement les muscles, trompés par une première image, qui se sont chargés de ressentir à leur manière l’invisible, c’est-à-dire d’en supporter les imaginaires effets. Le regard ne fait rien d’autre que de prêter aux formes peintes un mouvement réel qui s’y enlise et qu’il oublie. Effacé par l’immobilité, celui-ci n’en demeure pas moins l’unification d’une forme par un geste ; la forme demeure l’image du geste qui l’a pétrie, elle avance vers nous parce que notre regard la parcourait de droite à gauche et d’arrière en avant. C’est tout ce que peut la vue : mais elle ne veut pas plus puisqu’elle s’en remet au corps pour le reste. Elle fait juste ce qu’il faut pour susciter en lui un recul ; et nous, bornant là nos exigences, nous ne voudrons pas distinguer voir de subir. L’indissoluble unité de l’organisme renforce l’unité de la toile et son efficacité : le lien des muscles et de l’œil est immédiat ; d’une telle rigueur que nous ne pourrions pas distinguer de nous-mêmes les composantes et les relais d’une perception ; les yeux croient si souvent voir ce que les mains touchent et les mains toucher ce que les yeux voient ! L’erreur peut gêner ; ici elle sert : qu’on se laisse aller à l’illusion familière, on prendra sans effort la partie pour le tout ; on aura « vu » la profondeur. Voilà justement ce qui prouve que la manière de Robusti est aux antipodes du trompe-l’œil. Ce n’est pas l’œil qui est trompé : c’est la personne entière. Ou plutôt il  n’y a pas de tromperie du tout : on ne prétend pas donner à voir pour de vrai ce qui n’est justement pas visible ; on travaille un objet de l’imagination pour le mettre en possession de toutes ses qualités imaginaires. Il est vrai qu’il fait entrer le public dans ses tableaux. Mais ce n’est pas à la façon du prestidigitateur qui prie un spectateur de monter sur la scène. Il ne veut pas convaincre et moins encore duper en soulignant les composantes réelles de la fiction : il montre une image et nous oblige à l’approfondir en nous affectant de déterminations imaginaires – c’est-à-dire : en développant les composantes fictives de nos perceptions réelles. Sur ce point, on peut conclure avec certitudes : ce qu’il faisait, sa tête ne le savait pas mais ses mains le faisaient. Il a conquis des terres vierges à la peinture en faisant lever en nous des rêves obscurs et lourds, trop souvent négligés. Il a exploité nos ressources et fait de nous ses auxiliaires. Mais il n’a jamais confondu le réel et l’imaginaire. Jamais, en tout cas, ces étranges parallélépipèdes qui s’enfoncent derrière la toile, à travers les murs et qui en émergent pour s’achever contre nous, il n’a prétendu qu’ils s’avançaient pour de bon dans notre espace, qu’ils faisaient les perce-murailles pour de bon. Tant qu’il peut donner à voir (formes et couleurs, ombres et lumière) il donne. Quand il ne le peut plus, il règle notre fantaisie et lui soutire un rêve objectif qu’il ne cherche pas un instant à faire passer pour la réalité. C’est en quoi je le trouve inégalable. Il nous travaille – comme a fait aussi l’auteur des anaglyphes. Mais le second tend des pièges réels à l’œil ou plutôt aux yeux car son plus grand traquenard est de dédoubler la vision sans rompre son unité. Robusti, lui, poussé par le réalisme forcené des marchands de Venise, cherche partout la Troisième, s’aperçoit qu’elle est introuvable, cache à tout le monde son échec et l’ébranlement qui s’en suivit, demande une solution factice – tout juste comme on fait des étalages factices – et l’obtient : il distinguera désormais la réalité de l’objectivité, l’intuition de l’imagination pure. Percevoir, c’est buter contre une présence ; l’intuition donne quelque chose ou quelqu’un (p. 198) ; et naturellement, ce compagnon nous impose sa loi : tout simplement parce qu’il est là ; l’objectivité, dans ce cas, résulte de la présence. L’imagination fait l’inventaire minutieux d’une absence ; elle n’use pas de signes – ou le moins qu’elle peut, il lui faut des images ; celles-ci peuvent seules montrer l’absence jusqu’au bout, non pas l’absence d’une propriété particulière mais l’absence fondamentale, l’absence de cette moiteur chaude et fauve, mélange de tous les saints et de toutes les myrrhes, qui crève nos yeux pour nous restituer un corps et qui se trouve être, en tout cas, ce qui n’est pas donné, ce que nous avons perdu de naissance, Godot ou le sein d’une mère. Malheureusement cette admirable faculté s’abandonne aux niaiseries : la carence de la personne ou de la chose la renvoie à elle-même, à l’abjecte sénilité de l’enfance. Si quelqu’un la prend suffisamment au sérieux pour donner à l’inventaire sa loi et que ce soit justement celle de l’absence inventoriée, l’objectivité ne serait plus le privilège exclusif des réalités présentes, ce serait le cours des choses lui-même réglant à distance le cours de nos fantasmes. On dira qu’il le fait à chaque instant, qu’il ne peut manquer de le faire. Oui : mais par combien d’intermédiaires. Tout le fardeau du passé, toute la pulvérulence de l’étendue pour nous faire accoucher d’un calembour ? C’est trop. Le Tintoret nous attaque directement. A l’apollinienne clarté des signes, il ajoute je ne sais quelle violence dionysiaque. Il s’agit encore d’un ordre – de quoi pourrait-il s’agir ? Mais cette fois c’est l’ordre aveugle et sourd de la vie. Ces rumeurs, au fond du corps, connaissent leur inflexibilité : elles livrent dans sa rigueur la loi du tableau et de l’objet, elles établissent les absences en personne, la disparition de telle chair, de tel port de tête, de telle coupe de visage, mais cet établissement, cette recherche d’identité ne se font pas sans principe et sans qu’une direction générale des recherches soit établie sur la toile. Bref on s’adressait aux yeux, organes trop distants, le Tintoret met toute la brigade sur l’affaire, établit des portraits-robots admirablement précis : cela n’empêche pas que le criminel soit toujours en fuite. Et après ? Pour l’arrêter il suffirait peut-être de quitter le quai des Orfèvres. On trouvera plus d’intérêt à mettre toute la P.J. à rêver par ordre sur un signalement. Les tableaux de Robusti sont projectifs : ils nous rendent en déterminations objectives de l’anecdote imaginaire ce que nous leur prêtons de nous-mêmes. Mais, quelle que soit sa rigueur, si profondément qu’elle renvoie à nous-mêmes et aux propriétés des choses, la fiche signalétique ne permettra jamais de confondre la vérité de l’image avec la réalité de la chose. A cette condition, l’investigation réglée ne quittera pas le terrain des arts plastiques, même si l’esprit de système la porte jusqu’à leurs frontières. En particulier, nous venons de le voir, toute présence est une tyrannie, si désirable qu’elle puisse être d’ailleurs. Et, quand on façonne le réel, on peut imiter ses mauvaises manières, jeter sur nous une araignée qui provoque une réelle panique en s’imposant comme une réalité. L’art est plus savant : l’absence n’a rien d’un viol, on y découvre des rudiments de toute culture. Impossible d’en jouer : elle ne sert à rien, c’est le statut préalable des tableaux et des statues : le Maitre de maison vient ouvrir en personne au visiteur et lui déclare que « Monsieur est sorti » ; le visiteur le considère, le reconnait et redescend l’escalier, convaincu. Il s’agit de pousser à la limite les regrets ; cela veut dire : masquer le vide pour nous le découvrir qualifié. La virulence d’un mouvement drapé dans une couleur nous détourne de voir l’immobilité et, tout en même temps, ……………………………………… [coupure dans le manuscrit]…………………………………………………………………………………………

au seizième, est dans l’impasse et n’en sortira pas sans se réinventer. Choisi pour cette opération  délicate, Jacopo comprend dès 1548 qu’il ne suffit pas d’être fou pour le mener à bien ou, si l’on préfère, que les fous les meilleurs sont les plus dissimulés ; bref, il trouve dans son délire le moyen de l’exposer au jour et de le modérer.

[ Muscles et non muscles ]

& 105 Je ne songe pas à nier, pourtant, que le principe de ses compositions ne perpétue un déséquilibre. Toutes les créatures de son pinceau sont imaginaires mais toutes ne le sont pas de la même façon. Il nous donne à voir la couleur, la forme et deux dimensions sur trois à travers des modifications réelles qu’il impose à la matière ; la troisième dimension, par contre, et le mouvement – qu’il soit aussitôt recouvert par l’inertie ou délibérément réclamé par un geste inachevé – le Tintoret ne les montre pas : aux yeux il les suggère par refus : le trouble du corps a des causes qui ne sont pas visibles et marquent les limites de la compétence visuelle ; aux muscles, au toucher, il les fait pressentir et laisse entendre qu’ils sont estampillés, là-haut, par la vue. Couleur et forme, hauteur et largeur sont primaires. Pour la lumière, cela se discute déjà et nous y reviendrons. Mais les relations de la profondeur et du relief ? la pesanteur ? les directions obligatoires ? De quoi se nourrissent-elles et d’où tirent-elles leur consistance ? Comme il n’y a rien d’autre sur la toile que des caractères visibles, il faut bien reconnaitre que les déterminations secondaires de l’espace et du temps vampirisent les qualités primaires de la même manière que celles-ci vampirisent la réalité. La hauteur de la toile et sa largeur sont le milieu réel à travers lequel l’intuition peut atteindre cette absence : la hauteur de la scène représentée, sa largeur d’un bord à l’autre du manteau d’Arlequin. Mais la profondeur a beau se greffer sur ces axes, elle ne sera jamais que le parasite d’un plan vertical. Et ce n’est pas assez dire : Robusti en prélève l’absence sur deux autres absences, sur les dimensions fictives de l’ouverture scénique. Il ne s’agit pas tant d’un objet imaginaire que de son spectre. Ainsi l’espace peint n’est pas homogène : on le figure ici ; là-bas, on le suggère. Des personnages aussi, on représente certaines qualités ; les autres, on les évoque : pour croire un instant à leur consistance, il faut regarder ailleurs.

& 106 Bref, on trouve ici deux arts de peindre et le plus ancien, seul visible, alimente le nouveau ; distincts par principe l’un de l’autre, ils ne se fondront jamais en un : on ne cessera pas de reconnaitre leurs deux manières, la relativité simple du premier, la relativité double du second, ni de sentir un permanent déséquilibre ni de s’égarer, de ne plus retrouver l’entreprise moderne du peintre et de retomber sur la routine : exploitation d’une surface plane et rappel de la profondeur par une échelle de signes. Est-ce un mal ? Quand le Tintoret perd sa maitrise ou qu’il est mal inspiré, cette combinaison accable : de fait, si l’effet de pesanteur est manqué, on se croit encore dans le cube d’Alberti et la frénésie des formes semble rhétorique ; faute d’en subir l’effet, nous la considérons avec une froide surprise. Mais c’est l’exception ; voici la règle : on prend tout dès que la profondeur se donne pour une palpitation de la toile.

& 107 Pourquoi ? Ne s’agit-il pas, après tout, d’un procédé ? Faute de pouvoir renvoyer un matériau détestable au producteur, Robusti en transforme les insuffisances en vertus expressives. Cela est habile : mais faut-il s’en réjouir si fort ? Le travail collectif des Florentins, malgré l’échec final, a donné des résultats plus durables : la perspective monoculaire, cette laïcisation, s’est imposée à la peinture, l’a poussée en avant et marquée ; son règne n’a pris fin qu’avec la fin du siècle dernier. La méthode Robusti, au contraire, ne lui survit pas – si ce n’est chez Sebastiano qui, quelques temps encore, « fait » du Tintoret comme son père faisait du Pordenone. Le baroque et le rococo affrontent la profondeur à leur manière. De nulle époque et de nul peintre on ne peut dire : Jacopo l’inspira. Les spadassins, au seizième, avaient chacun leur « botte » qui disparaissait avec eux ; le coup de la pesanteur compensée, c’est une botte que l’artiste nous porte. Rien de plus : mérite-t-il pour cela d’être appelé « le Peintre » ?

& 108 Non, bien sûr. A présenter ainsi les choses, il ne le mérite pas. Et, pour tout dire, je ne sais trop qui le mérite à moins d’être à la fois, comme Cézanne, critique de soi-même et critique de son art. Mais n’est-ce qu’un procédé, ce traitement de la profondeur par l’imagination ? Si la dimension n°3 n’est qu’un inerte étalement comme sont les deux autres et si chacune d’entre elles peut tenir exactement le rôle de l’une ou de l’autre sœur selon la position de l’observateur, il y aura des gens, peut-être – pas moi – pour trouver l’effort de Jacopo fastidieux. Sommes-nous assurés, pour autant, qu’il ne cherche que cela ? Le vent qui gonfle ses toiles ou qui les creuse, n’est-ce qu’un moyen de consolider la découverte florentine et de la perfectionner ?

& 109 Un procédé, non. Ce que nous avons mis au jour, c’est beaucoup plus : un parti pris. Non pas seulement le moyen, mais la fin : le peintre se fout de l’espace géométrique ; c’est à l’étendue qu’il s’en prend ; à l’étendue quotidienne où nous entrons pour y vivre jusqu’au moment d’en sortir : en elle nous apprendrons nos peines et nos peurs : ce seront des sentiments à quatre dimensions : tantôt l’étendue les porte et le temps les ronge et tantôt celui-ci rassemble les chagrins éparpillés par celle-là. Le parti-pris, nous le connaissons à présent : on éventre le cube d’Alberti, on fait entrer le tableau dans la salle, on conserve les signes de la perspective monoculaire (p. 199) mais en les étoffant par des images musculaires et tactiles ; cela veut dire qu’on manifeste la profondeur par une force irrésistible ou par un travail éreintant et qu’on leur donne pour image, en règle générale, la pesanteur. Est-il possible qu’une option jamais démentie, de toile en toile confirmée, ne concerne que le métier ? Et pourquoi donc Robusti se serait-il embarrassé de ces inutiles tracas ? pourquoi s’acharnerait-il à installer dans ses tableaux une machinerie complexe qui s’en échappe à l’instant, que pas un client ne lui demande et que pas un ne paiera ? Une seule explication : il nous restitue la profondeur parce qu’il l’a depuis longtemps découverte, derrière lui, devant lui, comme une rage de l’espace, en lui-même comme en son cancer particulier. La vue, c’est une opération, un acte : s’il veut la capter, l’asservir et solliciter les sens nocturnes, qui ne savent que subir, par d’invisibles attouchements, ne serait-ce pas qu’il tente de réduire l’homme, sur le tableau et dans la personne du client, à une passivité fondamentale ? Et pourquoi le voudrait-il s’il n’avait senti du premier jour la violence de cette pâte inhumaine et sans cesse brassée, l’étendue, ballotant dans ses flancs, étirant, comprimant, tordant, détordant des mondes, grumeaux d’espace. Si je ne me suis pas trompé, alors il a raison d’écrire sur ses toiles : un et un font trois, de loger le Tout dans la partie, de faire tournoyer des trombes dans des salles de banquet, entre le plafond bas et le carrelage ; en-deçà, au-delà d’un grouillement de figures sacrées, sa peinture a raison de se vouloir non figurative : elle a raison puisque son but est de briser les tyrannies de l’œil et de faire découvrir à l’organisme entier les puissances non figurables de l’univers.

& 110 Reste à prouver que ma conjecture est la bonne. Un seul moyen : demander à l’obsession des clartés sur le parti pris. Quand nous connaitrons le poids de ses chaines, nous comprendrons mieux les décrets de sa liberté et poserons à son art des questions nouvelles. Mais Robusti se tait ; sur Robusti, Venise est muette : pour déterrer les hantises de l’homme, les procédés de l’artisan ou les choix souverains de l’artiste, il faut toujours revenir aux seuls vestiges de sa vie : ses toiles.

2) L’obsession

[ Les Evangiles ]

&111 La pesanteur est un parti pris quand elle se combine avec d’autres appareils pour restituer au spectateur la troisième dimension. Elle sera dite obsession toutes les fois qu’elle se manifeste dans un tableau sans autre raison décelable que de complaire à Jacopo. Il y a des cas intermédiaires : le corps déclare son poids pour servir la composition d’ensemble mais il s’enchante de ses kilos et s’arrange pour retenir l’attention sur lui : il y a, chez le Tintoret, un narcissisme de la tonne que je prétends obsessif lui aussi. Je pense par exemple à des Evangiles[58]. A Marc surtout – toujours Marc ! Ils ont pour fonction de démontrer que l’acte même de s’asseoir est acrobatique. A cet effet, Jacopo a tout simplement inventé le caoutchouc. Voyez comme les quatre Saints s’arc-boutent contre des poudingues bitumés. Ces étranges coussins sont bien entendu des nuages : mais des nuages « façon Tintoret » ; le peintre a d’abord fait la liste de ses exigences : ni flocons ni duvet ; les Saints sont des hommes et leurs vertus plaisent à Dieu mais n’ôtent pas un gramme à leur poids ; conclusion, le nuage est un solide, il résiste aux plus fortes pressions. On n’a pas le droit pourtant d’en faire un caillou sans mettre le confort du Ciel en doute : on s’assied sur la nuée, peut-être y couche-t-on ; on lui concèdera donc une certaine élasticité. Ces conditions établies, le pinceau forme des objets qui puissent y satisfaire. Résultat : ces balles noirâtres qui déclarent leur qualité de nuage en s’enveloppant d’un brouillard fumeux. On les pose les unes sur les autres : voici pour le dos, voici pour les fesses. On va plus loin, à peine, on fait un autre tas, c’est un tabouret : pour les pieds. Si l’on me demande à quoi servent ces aérolithes, je répondrai : à rien. Ils ne nous montrent pas la pesanteur de l’homme, ils nous disent : l’homme pèse ; ils existent parce que Robusti n’eût pas toléré d’introduire sur ses tableaux les tapis roulants du Ciel, sous leur forme traditionnelle, de crainte d’alimenter une exécrable hérésie et de persuader aux gens que les élus flottent au-dessus de nos têtes. Nous les retrouverons souvent, ces condensations de la buée ; leur nature ambigüe -vapeur ou solide ?- agacera l’œil jusque dans l’« Ascension », si belle, de la Scuala San Rocco. De plus en plus gros, de plus en plus noirs, ces boulets deviendront une tradition de l’atelier familial et survivront au Tintoret : vous pourrez, à Florence, vous donner la volupté mélancolique d’en voir le dernier état : ils ont définitivement choisi la solidité ; de caoutchouc, point : ce sont des boulets de charbon. Et quel embouteillage : un rai de lumière paraît entre deux colonnes de ténèbres. La toile est de Sebastiano[59]. Pauvre Sebastiano, dès l’instant qu’il naquit innocente victime de ce désastre : être le fils Robusti.

[ Les Anges ]

& 112 Ces nuages sont hideux, cela ne fait de doute pour personne. Mais ce qui me frappe, moi, c’est que Jacopo, malgré son application, n’ait fait que déplacer le problème. Les hommes pèsent : soit. A preuve les nuages qui les portent. Bon : mais qui porte les nuages ? Le Tintoret s’en désintéresse. Peut-être la matière en est-elle soustraite à la pesanteur. Et puis, de toute façon, Dieu fait ce qu’il veut, n’est-ce pas ? Qu’il prenne des conglomérats inanimés et qu’Il leur donne, si ça leur chante, des ailes, le peintre n’y verra pas de mal : l’essentiel, c’est que le Tout-Puissant refuse à l’homme tout plumage et qu’il charge Son peintre de le rappeler en passant. Robusti s’en fera un plaisir : toute créature ayant revêtu la forme humaine, fut-elle une Sainte ou l’homme Dieu, n’accèdera pas temporellement au Ciel sans qu’on l’y porte. C’est par cette raison que les anges pullulent dans ses tableaux : le Ciel a domestiqué ces grands oiseaux bien avant que la Terre eût fait sa plus noble conquête et qu’un homme eût bridé son premier cheval. Pourquoi Robusti leur en voudrait-il : ce sont les estafettes les plus rapides et les montures les plus fortes ; ces bêtes ont une vague ressemblance avec l’homme mais qui ne gêne pas : sur de beaux visages tendres, il suffira d’agrandir les yeux pour faire paraitre l’exquise stupidité de l’animal. Le peintre rêve sur l’envergure des ailes, sur les muscles dorsaux ; il leur accorde tout ce dont il nous prive – et pour nous en priver : permis à eux de descendre verticalement, en chute libre ou d’embrayer le moteur ; ils se déplaceront horizontalement, en rase-mottes, et leurs bras tendus leurs serviront d’hélices ; la proie de Dieu repérée, ils la font monter tout debout sur leurs omoplates et la lui apportent ; sur un point, même, le Tintoret semble formel : la station verticale, ils s’en foutent. C’est normal : ils n’ont pas dû la conquérir et n’en ont pas fait le signe de leur dignité. Aussi les voit-on, avec une parfaite indifférence, mettre la tête en l’air ou en bas. Des fonctions, vous dis-je. Et qui n’ont pas la plume intelligente : ne doutez pas qu’ils soient téléguidés.

& 113 En un cas l’obsession va toucher à l’hérésie. Dans la période heureuse de la Scuola San Rocco – entre 75 et 80 – il est seul dans une salle immense, en partie couverte de ses œuvres, on l’encourage de loin, ses partisans ont triomphé, il se met sans défiance à l’exécution de la nouvelle commande : on l’a prié de peindre une Ascension.

[ L’Ascension[60] ]

& 114 Allez la voir. Pour trancher, il faudrait la compétence d’un théologien. Vous ne l’avez pas, je ne l’ai pas ; les bourgeois de la Confrérie ne l’avaient certes pas non plus. Tout de même, à donner aux mots leur sens plein, comme l’Eglise l’a voulu et cent fois déclaré, je crois comprendre que le Christ rentre chez lui par ses propres moyens. Mère de Dieu, Marie, n’est encore qu’une femme : la lente transformation qui fera d’elle l’objet sacré du culte marial, c’est bien longtemps après sa mort qu’elle commence. Pour une femme on convoque les anges : cela va de soi. Nulle créature de notre espèce n’atteindra l’Empyrée par ses propres moyens. Mais aussi nomme-t-on cette levée de corps une Assomption : cela veut dire avec toute la clarté désirable que le Ciel est venu la chercher. Mais le Christ ? Il fait une ascension : le terme n’est pas moins clair. Est-ce qu’on porte un Dieu redevenu Dieu par la mort ? Ne suffit-il pas d’une décision de sa volonté infinie pour le transporter de la terre au Ciel instantanément ? Il voulait, je le sais, apparaitre à ses disciples, soutenir la foi de ceux qui avaient cru à sa Parole. Il dut garder quelques instants les dehors d’un homme puisqu’il s’est fait reconnaitre. Cela veut-il dire que ce simulacre au bord de s’évanouir gardait en soi la lourdeur d’une statue ? Je m’arrête là, c’est un sujet que je propose à vos réflexions ; mes connaissances, en tout cas, ne vont pas plus loin. Et je suis même bien loin d’avoir vu et retenu la plus grande part des « Ascensions » qu’on a peintes : mais ce que je peux dire sans risque d’erreur c’est que, de toutes celles (p. 200) que j’ai remarquées, une seule faisait état d’un ascenseur : la toile de Robusti. Regardez un peu comme elle est faite ! On comprend que le pauvre Sebastiano soit un porte-malheur. Il fallait le génie et les refus profonds du père pour goudronner une écrasante montée, d’autant plus ténébreuse qu’elle est plus proche du ciel et pour montrer, par un crevé, la matière d’en bas, la croute terrestre, comme une inconsistance lumineuse et gaie, sans le secours d’un ange herculéen. Jésus, piégé par sa nature humaine, serait encore aujourd’hui parmi nous. Encore le porteur a-t-il besoin de toute sa force. Approchez : vous verrez que ce n’est pas une petite affaire de ramener le Fils au père Eternel.

& 115 Je sais : le parti-pris commande. C’est lui qui a décidé de la composition. L’effort des anges a pour office de manifester la pesanteur. Pour la jeter ensuite sur nous, il suffira d’amorcer un pivotement du Christ, de lancer sur la gauche, au-dessus de nos têtes, un de ses bras : voici le relief. Et, du même coup, voici la profondeur : entre les rondes bosses des nuages, cette « découverte » ; la ténuité de ce clair de terre marque l’exil et non la joie : pour une fois, l’homme est le héros de l’histoire sainte ; c’est lui qui voit s’éloigner son Dieu, toujours vivant, intouchable ; à présent, ces deux personnages délaissés n’ont qu’une chose à faire : écrire et représenter « En attendant Godot ».

[ « Le Massacre des Innocents » ]

& 116 C’est vrai mais il y a trop : cette pesanteur surabonde et jouit d’elle-même. L’ange exagère : Dieu n’est pas si lourd. Puisqu’il a voulu se donner l’exacte condition humaine, je conviens qu’il ne pèse pas moins que les autres hommes mais on m’accordera qu’il ne pèse pas plus qu’eux. Quant au Tintoret, il sent le fagot. Ce qui me frappe au point qu’il réinvente l’hérésie aérienne. Le fait est que Robusti veut nous faire partager son idée fixe : nous pesons, c’est vrai, et nous le sentons, nous le savons mais nous l’oublions pour briguer les faveurs d’une femme ou les honneurs ; pour Jacopo, cette étourderie n’est pas excusable ; il nous pénètrera du sentiment de notre matérialité, et, puisque son corps l’écrase, il chargera de couleurs une surface plane pour nous en faire supporter le fardeau. Certaines de ses toiles sont des monitions : qui bien se pèse bien se connait ! Ou bien : si loin que soit le désert où tu veuilles fuir le monde, tu y porteras avec toi tes quatre-vingt kilos. En ce cas l’obsession se montre à nu : elle déborde le parti pris plastique et se manifeste dans la narration. Celle-ci s’enrichit et, parfois, s’alourdit de métaphores et d’images dont l’origine commune parait être le symbole chrétien de la Chute. A mieux regarder, d’ailleurs, on s’aperçoit vite que l’interprétation religieuse ne suffit pas. Bien sûr, dans cet univers de fou, la Chute est l’unique procédé admis pour indiquer le crime et sa punition. Voyez ses frères ennemis : un autre eut permis à Caïn de tuer Abel en vrai traitre : dans le dos. Mais non : ils se font face et Jacopo les envoie rouler par terre tous les deux. Le meurtrier et sa victime. Le mauvais et le bon. Car la chute exprime aussi, dans ses toiles, le malheur immérité, les tourments de l’innocence. Qu’on soit martyr : on cherra. Voyez plutôt Saint Laurent sur son gril : on le fait sauter, il va tomber. Abandonnons ces destinées exceptionnelles et voyons ce que font les petites gens. La même chose. Un tyran les opprime, ils se jettent en avant ou bien leurs genoux se dérobent, ils se cognent le derrière par terre. A cet égard, la plus significative de ses toiles, c’est « Le Massacre des Innocents »[61]. Quand on lui en a passé commande, Jacopo, déjà sexagénaire, a dû entrevoir une immense symphonie d’écrasements et d’étouffements, des corps entassés partout, foulés aux pieds, des cadavres prosternés, renversés. Pour équilibrer ces prostrations par quelques érections immédiatement visibles, il prend soin de mettre ça et là des soldats à l’ouvrage. L’ouvrage, on le connaît : génocide. Ils ont à supprimer les nourrissons par tous les moyens dont ils disposent : peu importe qu’ils frappent d’estoc ou de taille, qu’ils plongent leur épée dans un corps ou procèdent à la décollation d’une tête, qu’ils étranglent le baby ou lui cassent le crâne contre un mur. Je ne tente pas cette énumération par sadisme : je dis ce que ces héros cossards font dans les tableaux des autres peintres. Même Duccio, dans cette image admirable qui prétend fixer les rites d’un sacrifice bien plus qu’elle ne raconte un évènement, après avoir fait du militaire un prêtre, n’a pas craint de le montrer – d’ailleurs au désespoir – en train d’égorger un nouveau-né[62]. Et chez le Tintoret ? Qu’est-ce qu’ils font les gars ? Rien. Où sont les couteaux, les épées ? Le sang brille par son absence. Au premier plan, sur la droite un ruffian enjambe une morte et fait un geste du bras, peut-être motivé par une autre femme qui s’écroule à ses pieds. Menaçant, ce geste : il faut le reconnaître. Mais parfaitement superflu. Est-ce qu’il frappera ? frappera-t-il ? a-t-il frappé ? Aucune importance : la Providence précipite  une femme entre ses pieds ; celle-ci tient un enfant ; une seule consigne : le prendre et le tuer. La vérité c’est qu’il s’attarde à faire les grands bras : il pose devant le peintre et se renverse en arrière pour marquer l’étendue de la faute et nous assurer que Dieu voudra la punir rigoureusement. Regardez-le bien ; en dehors de toutes les figures qui l’environnent et qui modifient de l’extérieur sa position : vous verrez un homme stupéfait, plein de blâme et d’effroi qui veut fuir la présence du Sacré ou l’éloigner. La figurine a servi. Ailleurs. Elle a eu la même fonction que le vieillard déconcerté dans la « Présentation de Marie ». Et puis on a renouvelé le recul en lui adjoignant une chute croisée et littérale ; cette fois les deux poids, loin de s’équilibrer, s’accentuent mutuellement.

& 117 Et pourtant, si nous comptons pour rien des larves obscures, malfaisantes sans doute mais, avant tout, oisives, et qu’on distingue mal de l’ombre qui les barbouille, le bellâtre du premier plan est le seul représentant visible de notre sexe. L’autre s’est fait, par contre, abondamment représenter. Avec ce résultat curieux : le Massacre des Innocents, que l’Histoire Sainte nous donne expressément pour une entreprise systématique, décidée par Hérode, menée à bien par les militaires, devient, sur la toile de Jacopo, une panique de femmes. Toutes les jeunes mères, semble-t-on nous raconter, prises de peur, une belle nuit, se mirent à tourner dans la ville, chacune avec son dernier-né jusqu’à succomber de fatigue ou tomber du haut-mal. Prenez les choses comme elles viennent, oubliez l’anecdote trop connue : vous retrouverez assez de liberté pour goûter l’innombrable affalement des matrones. Elles se précipitent, les dernières plongent sur les premières et leur cassent les reins ; d’autres, hésitantes, aveugles, grimpent les unes aux autres, s’entassent, étouffent ; d’autres creusent par en-dessous une sentine et s’y coulent. Quelle crapaudière ! Il a suffi de construire un mur oblique, de gauche à droite, pour nous montrer des chutes en cascades. Des femmes éperdues s’y butent et basculent, le peintre les saisit au vol : il combine différentes positions et paraît nous projeter le ralenti d’un seul mouvement.

& 118 Cela dit, sommes-nous d’accord avec lui ? Pas du tout : pour moi, en tout cas, il me suffit de revoir la toile pour retrouver le même déplaisir ; je dénonce un abus de confiance. On dirait que Jacopo a traité le sujet prescrit avec des procédés, à sa manière. Mais non : il ne l’a pas traité du tout. Je ne lui reprocherai certes pas de montrer une fuite vaine : c’est ce qu’on nous raconte dans l’Histoire Sainte. Et puis il faut qu’elles tentent au moins de s’enfuir : c’est ce qu’elles font partout ; sur toutes les toiles elles courent : il n’y a pas d’autre salut. Et ce sont les soldats qui les arrêtent. Mais tout de même, rappelons-nous : quand il fallait combattre, c’étaient des tigresses. Combien de fois les avons-nous surprises à mordre, à griffer. Une d’elles tenta d’éborgner le militaire qui lui arrachait son fils. Chez Robusti, cette agressivité a complètement disparu. Dira-t-on qu’un peintre, à Venise, n’a pas le droit de figurer l’insubordination des sujets, même si le prince est mort et que ses ordres furent iniques ? J’ai peine à croire. Mais nous y reviendrons ; il faudra nous demander pourquoi Robusti représente la panique plus volontiers que la révolte. Pour l’instant, ce qui frappe, c’est une falsification légère du sujet, un déplacement de l’intérêt. Bien sûr, les nouveau-nés sont là, on leur veut du mal. Mais plus qu’à leur extermination systématique on croirait assister à celle de leurs mères : non certes par le glaive mais par un accroissement brusque de l’attraction terrestre. Dans « Le Journal d’un voleur », Genet rêve d’une planète si grosse que les hommes y ramperaient ; ce serait Mars. A regarder cette toile et vingt autres de Jacopo, je me suis quelquefois demandé si l’artiste ne se prenait pas pour un Martien.

& 119 Au moins pourrait-on dire que le Massacre – en dépit des implications religieuses – reste un trouble intérieur de l’histoire humaine. Robusti peut en faire ce qu’il veut sans troubler les âmes dévotes. Mais on trouverait qu’il passe les limites de l’arrogance s’il commandait au Juge Suprême de simplifier le code pénal et de condamner, quels que soient leurs crimes, tous les coupables à la même chute. (p. 202) C’est ce qu’il a fait, pourtant. Il a peint, vers 1560, le tableau le plus étrange et le plus révélateur : par ce qui s’y trouve, d’abord ; ensuite et surtout par ce qu’on n’y trouve pas[63]. Que les Bons planent et que les Méchants s’abîment, cela ne surprendra guère : c’est le dogme et c’est l’étiquette. Tout le Quattrocento peina sur cette composition difficile et toujours recommencée. Les peintres n’aimaient pas tant que cela la commande ; ils rentraient chez eux, désolés : « oui, belle pièce. Et bien payée. Mais c’est encore un Jugement, j’aurais tous les ennuis ». Il les avaient : deux forces contraires déchiraient la toile ; il fallait rendre l’appel d’en-haut et celui des bas-fonds. Et puis il y avait Dante, abominé de l’artiste. Il avait laissé un Baedeker très minutieux, qui faisait autorité[64] : les clients disaient aux travailleurs : « Voyez Dante ! Dante dit que les choses en allèrent de telle et telle façon. Inspirez-vous de lui, il a réponse à tout ». Il n’avait réponse à rien, ce poète, quand on l’interrogeait sur la plastique, et ses interdits compliquaient toutes les questions. Du moins dressait-il un inventaire détaillé des supplices ; pour peu qu’un peintre s’adonnât comme lui à la haine, cela servait. Signorelli[65], le plus grand de Florence, avait je ne sais pourquoi le cœur ulcéré. Dante lui apprit à soulager ses haines par des assouvissements imaginaires : les murs paisibles d’une chapelle florentine se couvrirent de lèpre ; ils avaient mal aux hommes qui venaient s’agenouiller devant eux ; cela donna le plus beau des jugements derniers. N’en peignez pas si vous n’avez pas connu la grandeur et la servitude des détestations, si vous n’avez pas rêvé un jour au moins d’être « péri en mer » en même temps qu’une autre personne, à votre choix, pour l’unique volupté de voir la gueule qu’elle ferait en découvrant que vous avez eu raison toute votre vie et qu’elle a toujours eu tort.

& 120 Le Tintoret peint le Châtiment Suprême sans goût ni dégoût : plutôt forcer un peu son talent que mécontenter une pratique et la donner au voisin. Mais il ne faut pas compter sur lui pour nous faire goûter par avance aux joies des élus. Et surtout pas sur les tourments des damnés. A Venise, Dante était moins lu. Sauf par quelques clercs qu’on tenait à l’œil : la ville, tolérante, pratique avec ses brusques accès de vigilance, avait déjà réalisé le changement de ses religieux – moins croyants qu’en tout autre Etat de l’Italie, savants mais disqualifiés par la technique, tenus par les autorités civiles pour des traîtres qui tentaient de perdre la Patrie au profit d’une idéologie étrangère – en intellectuels.

& 121 Et je veux bien admettre qu’on ait demandé directement à Robusti de ne pas trop forcer sur la poix bouillante, les grils, les broches ou l’eau glacée, superstitions d’une époque périmée. Ils croyaient à l’Enfer, probablement, et n’avaient pas inventé comme tant de chrétiens, aujourd’hui, de le mélanger au Paradis pour assurer à chacun qu’il retrouvera, de l’autre côté, le dosage ambigu de la vie quotidienne. Mais, depuis les anciens troubles, si rapidement jugulés, Venise était calme et quiète, c’était la chair délectable d’un crustacé plein de pattes, qui opposait à tous les coups, sur la mer, de l’autre côté de l’eau, son invincible et pustuleuse cuirasse de chitine pour avoir le droit de n’imaginer, dans le dédale de ses ruelles, que le bonheur. Les prêtres, on les croyait de bon cœur, tant qu’ils n’essayaient pas de terroriser : mais on jugeait qu’ils faisaient la tâche la plus utile quand ils décrivaient la Cité Divine comme une photo de Venise, agrandie et retouchée. Donc, par d’Enfer ou le moins possible. Vaut-il pas mieux évoquer les magnificences de l’architecture ducale de la prison des Plombs ? Qu’on pense toujours à la Sentence suprême, au Conseil des Dix et qu’on n’en parle pas. A la Religion comme à l’Art, on demande de séduire par la Présentation magnifique d’un ordre. La damnation, bien sûr, c’est mieux que rien : on punit les coupables, force reste à la loi, l’ordre se rétablit ; mais c’est laisser entendre qu’il a été troublé. Si l’on voit peu de diables dans ce Jugement Dernier et peu de soldats dans le « Massacre des Innocents », c’est, à vingt-cinq ans de distance, pour la même raison.

& 122 Pourtant le cas du « Jugement » n’est pas si simple. L’acheteur, ici, c’est une paroisse entière. Et bourgeoise. Il est trop évident que le Sénat ne s’en mêlait pas. Et puis, après tout, rien n’obligeait le conseil paroissial à commander un Jugement dernier, rien ne l’incitait à terrifier ses ouailles en montrant l’insupportable approche de la fin des temps. S’il a choisi le sujet délibérément et sans contrainte – ce qui semble de loin le plus probable – il faut que ce soit pour combattre la tiédeur du peuple en l’inquiétant.

& 123 Les bailleurs de fonds et le curé durent être fort déçus. Ils gardèrent la toile faute de savoir ce qu’ils lui reprochaient. Mais avec une déception secrète : ils n’y trouvaient pas ce qu’ils cherchaient. Exception faite de quelques monstres piteux et d’ailleurs oisifs, l’Enfer ne s’est pas fait représenter. Au bas de la toile, je vois un fleuve agité par un barrage naturel, en amont. Mais bouillonner, ce n’est rien : on lui demande de bouillir. De l’eau, quoi : les malfrats s’y plongent. Si du moins ils s’y noyaient : la noyade est un supplice. Rien à faire : ils sont déjà morts, donc éternels. En refusant de peindre l’éternité de leurs tourments, Robusti prive la catholicité d’un plaisir innocent.

& 124 Car c’est lui, seul ou presque seul, qui porte la responsabilité de l’échec. Il fallait que ça saigne : ça ne saigne pas. Bien sûr, personne ne songeait à lui demander la minutie sadique de Bosch. Surmené, sa frénésie de travail et ses soucis familiaux ne lui laissaient pas même le loisir d’être méchant ; les rigueurs de la concurrence pas davantage celui d’être bon. Aux beaux temps de la Sérénissime, Carpaccio[66], peintre moins fécond, s’amuse, laisse paraître son dégoût de la femme, une attirance suspecte pour l’homme, de l’humour et quelque noirceur. Bref, il fait un peu de littérature. Robusti ne s’amuse pas à peindre : il peint, c’est tout. Pour vivre : voilà sa grandeur. Il n’imaginera jamais qu’un tableau puisse être meilleur pour avoir mieux détaillé nos pêchés et nos plaies.

& 125 Il était consciencieux, pourtant. Et dévot. Par ces deux raisons, il faut qu’il ait cru de bonne foi remplir ses obligations contractuelles. La damnation est là, elle figure sur la toile et si nous n’y découvrons qu’un immense cataclysme indistinct, c’est que le peintre la voyait comme ça. Si l’on va voir, à Torcello[67], les mosaïques d’inspiration byzantine, on ne retrouvera même pas les traces de cette chute innombrable : les élus montent et les damnés descendent, à pied, lentement, des escarpements. Elle apparaît de bonne heure, pourtant, la dégringolade, mais ce n’est qu’un raccourci imposé par le pouvoir judiciaire : que les détenteurs du fascicule D aient à rejoindre immédiatement et sans délai la chambre de torture : qu’ils empruntent à cette fin la verticale absolue. Les choses en restent là jusqu’au milieu de XVIème siècle. En 1560 le Tintoret s’en occupe et tout change : du parcours réduit qu’on inflige aux damnés il fait la damnation même : non seulement la sentence mais son exécution. Une avalanche de nudités superbes mais parfaitement inexpressives, voilà l’Enfer. Dira-t-on que cette chute n’est pas éternelle ? que nous en voyons le bout ? C’est vrai : il y a ce fleuve antique, Styx, Achéron, qu’on a fait entrer de force dans le tableau ; tout y finit par un bain de pieds. A part cela, que leur fait-on ? Rien : pas un diablotin ne les mordille. Ce sera l’indéfinie perpétuation d’un grouillement. Crapauds et crapaudière : au fond de l’Enfer, en 1560 et, plus tard, en 1585 sur la terre quand les soldats d’Hérode massacreront les innocents.

& 126 Je note aussi que les damnés tombent d’eux-mêmes, sans que le doigt de Dieu les ait seulement touchés : dès qu’on abandonne la créature à son propre poids, c’est la culbute. Voyez plutôt les élus : ils ne sont pas fiers, le châtiment de leurs camarades leur donne le vertige ; ils pèsent : s’ils ne tombent pas, c’est qu’on les soigne : on glisse sous leurs pieds la toile goudronnée d’un nuage, on les cale, on les retient ; si l’un d’eux fait le plongeon, par inadvertance, des athlètes ailés se portent à sa rencontre et le reçoivent dans leurs bras. Cette ankylose de l’homme par sa masse, faut-il que le peintre en ait souffert pour voir dans ce caractère universel du genre animal une malédiction spéciale de l’espèce humaine. Et que veut-il nous dire ? L’homme n’aurait qu’un serf-arbitre ? Sans la Grâce, il tomberait inflexiblement au plus bas ? Ce serait pousser au luthéranisme le syncrétisme religieux de la Sérénissime. Et puis il est beaucoup trop tôt pour conclure : nous n’avons pas tout vu. Regardez plutôt son Paradis[68]. C’est une commande de la Seigneurie. On a compris : tous élus mais certains seront plus élus que d’autres. L’artiste s’ingénie à satisfaire cette redoutable clientèle. Il évoque des visages pâles, effacés par la lumière : [Le manuscrit s’arrête ici]……………………………………………………..

                                                     


[1] [ Ce texte aurait du constituer le début de la monographie consacrée au Tintoret. Nous nous sommes permis de numéroter les paragraphes afin de faciliter l’orientation dans ce fragment pour le moins dense voire labyrinthique et d’indiquer entre crochets les thèmes principaux traités par Sartre. Par ailleurs, nous avons reproduit fidèlement la typologie du texte original, au sein duquel certains termes se trouvaient soulignés en gras ; catégorie à laquelle nous avons ajouté les noms propres et les titres de tableaux cités par Sartre. Enfin, nous avons jugé utile d’indiquer entre parenthèses la correspondance avec la pagination du texte original et d’ajouter certaines notes pour une meilleure compréhension du contenu, ce qui a eu, il est vrai, l’inconvénient de modifier l’ordre des notes d’origine ].

[2] [ « Le Miracle de St Marc délivrant l’esclave » réalisé en 1548 et visible à l’Académie de Venise, illustre la légende du patron de la ville : sans avoir demandé l’autorisation de son maître, un esclave part en pèlerinage à San Marco pour honorer les reliques de l’Evangéliste ; à son retour son maître veut le punir et le condamne à avoir les yeux crevés lors d’une exécution publique ; comme cela ne fonctionne pas, on tente de lui briser les jambes puis la bouche, mais en vain. Le maître et les témoins feront eux aussi le pèlerinage pour faire pénitence. Il serait intéressant de le comparer avec le tableau réalisé par Jacopo Sansovino en 1541-1543. Cf Ill. 7 à 9 ter ].

[3] [ Tiziano Vecellio dit le Titien (1490-1576) est considéré comme LE peintre de l’école vénitienne et le plus grand portraitiste de son époque grâce à l’expressivité de ses personnages et au travail de la couleur ].

[4] Je définis la droite et la gauche par rapport à nous. Quand il s’agira des personnages je dirai leur gauche, leur droite. [ Cette précision atteste, à notre sens, de la volonté de Sartre de regarder le tableau de l’intérieur, en se mettant à la place des personnages ].

[5] [ Giovanni Bellini (1425-1516) est un peintre italien considéré comme le précurseur de la peinture vénitienne et ses toiles, rompant avec le style gothique, tendent à rapprocher monde sacré et monde profane ].

[6] [ Leon Battista Alberti (1404-1472) est un écrivain, théoricien, peintre, architecte, mathématicien humaniste qui contribue à donner une méthode de construction de la perspective et à introduire la géométrie dans l’art ].

[7] [ Sartre a probablement découvert Titien lors de sa visite au Prado de Madrid en 1931, mais c’est seulement après la guerre qu’il visite Florence et les Offices ; il s’agit probablement d’une allusion à la « Vénus d’Urbino » (1538). Cf Ill. 41 ].

[8] [ Pierre L’Arétin ( 1492-1556) est un écrivain et dramaturge italien connu pour ses satires, ses comédies et ses tragédies, mais aussi pour avoir été l’ami personnel du Titien ].

[9] [ Il s’agit là d’un extrait de l’article que Jules Vuillemin consacre au Tintoret, paru dans Les Temps modernes, N° 102, p. 1965- 2006, en mai 1954, sous le titre « La Personnalité esthétique du Tintoret ». L’auteur souligne la double personnalité du Tintoret, partagé entre restitution et régression. Sartre s’en inspirera pour rédiger « Le Séquestré de Venise » ].

[10] [ Michel-Ange (1475-1564) est un peintre, sculpteur, poète, architecte dont « la manière » sera précisément reprise par les maniéristes ]

[11] [ Il s’agit très probablement du tableau de 1567 intitulé « Saint Roch en prison réconforté par un ange ». Cf Ill. 27 ter ].

[12] [ En Italie, c’est le fait de jeter un mauvais sort ].

[13] [ Cf Ill. 18 ].

[14] [ Sartre fait ici allusion au Titien et à des peintures comme « La Vénus d’Urbino »(1538) ou « Danaé » (1545)  Cf Ill. 41 ].

[15] [ Peintre siennois de style gothique (1255-1319) ] .

[16] [ Paolo Caliari, dit Véronèse, (1528-1588) est l’un des plus grands peintres maniéristes vénitiens, connu pour son talent de coloriste et ses fresques en trompe l’œil ] .

[17] [ Sandro Botticelli (1444-1510), peintre florentin, auteur de « La naissance de Vénus «  (1485) ] .

[18] [ Il s’agit probablement de Pordenone (1483-1539), peintre italien de l’école vénitienne, concurrent direct de Titien en matière de portraits et de couleurs ] .

[19] [Il s’agit probablement d’une allusion aux personnages de l’œuvre de Shakespeare intitulée « La Tempête » (1611) : Ariel est l’esprit positif de l’air et de la vie, Caliban l’esprit négatif de la terre et de la mort ] .

[20] [ Cf « L’Assomption » par Titien (1516-1518) Cf Ill. 42 ] .

[21] [ Paolo Uccello, peintre florentin de la première Renaissance (1397-1475), connu pour maitriser parfaitement les toutes nouvelles règles de la perspective et auteur de plusieurs « Saint Georges et le dragon » cf Ill. 43 ] .

[22] A San Zaccaria, Venise. [ « La Nativité de St Jean-Baptiste » actuellement exposée au musée de l’Hermitage à St Petersburg date de 1540 environ tandis que celle de l’église San Zaccaria à Venise daterait de 1563 environ ; rappelons que Le Tintoret est né en 1518 et mort en 1594 ; serait-ce une inversion de Sartre ? Cf Ill. 29 ] .

[23] A San Lazzaro del Mendicanti, Venise. [ Cf Ill. 27 ] .

[24] Saint Roch visitant les prisons, 1567, Eglise San Rocco, Venise. [ Dans cette église qui fait face à la Scuola grande di San Rocco, huit tableaux du Tintoret retracent la vie de Saint Roch ; il s’agirait plutôt selon nous de celui intitulé « Saint Roch en prison réconforté par un ange » Cf Ill. 27 ter ] .

[25] [ Il y a, à notre connaissance, deux « Visitation », celle de la Pinacothèque Nationale de Bologne, ici décrite et dont la datation reste incertaine (antérieure à 1548 selon certains, à dater vers 1550 selon d’autres), et celle de la Scuola Grande de San Rocco (achevée en 1588) ; Sartre fait ici référence à la première Cf Ill. 10 et 11 ] .

[26] [ Il s’agit d’Enguerrand Quarton, peintre et enlumineur du Moyen-âge et maître de la seconde école d’Avignon (1412-1466) ] .

[27] [ Il s’agit d’une des deux « Visitation », probablement celle de Bologne cf Ill. 10 ] .

[28] Le schème est identique mais Robusti  imprime à ses personnages une rotation de 180 degrés. Le père descend les marches vers son fils : il se penche avec bienveillance vers le coupable repentant ; le fils monte vers le père et courbe l’échine pour montrer son respect et son affliction. Il en résulte, pour l’un comme pour l’autre, une dangereuse instabilité : ici encore, mais avec un art plus élaboré, les deux inclinaisons s’équilibrent fictivement. [En ce qui concerne le second tableau, peint vers 1592-1594, il s’agirait de la dernière version de la Cène réalisée par le Tintoret, Eglise San Giorgio Maggiore Cf Ill. 25 quater ] .

[29] Esther et Assuérus, Hampton Court [Londres, The Royal Collection, tableau de 1547-1548, qui demeurera inachevé (voir le personnage enrubanné à droite à l’état d’esquisse) cf Ill. 32 ] .

[30] [ Il semblerait que la première date de 1550 et la seconde de 1555 ] .

[31] Pour ma part, j’incline à croire que la « Visitation » précède « Esther chez Assuérus ». La seconde toile est plus complexe que la première : on y voit paraitre une foule  – les servantes et dames d’honneur – et le pinceau de Robusti sait déjà l’organiser. Et puis c’est ainsi que chemine la pensée : on tâtonne et l’on a déjà trouvé : un éclair découvre tout, brusquement, qu’on tient pour un hasard heureux et qui n’est qu’une maturation : on comprend tout, on ne comprend rien, on avait tout compris déjà. On ne « fixe pas », comme on dit des acteurs. Et puis une épave ressurgit : des structures, une organisation. Quelque chose manque : cela change tout, cela ne change rien. Et ce moment négatif est capital, nous comprenons ce qui fait défaut et qu’il ne s’agit pas d’un oubli mais d’une obscure et ferme certitude. Cette absence était exigée ; elle livre son secret, cette négation renseigne sur l’affirmation trop touffue qui la précédait : nous savons désormais ce que nous croyons, ce que nous voulons. Cela dit, j’avoue que cet ordre chronologique me convainc surtout parce qu’il me plait.

[32] Wilton House, Salisbury [Manoir situé près de Salisbury en Angleterre]. Il existe à l’Escurial [ Ancienne résidence du roi d’Espagne située à l’ouest de Madrid et regroupant certaines peintures vénitiennes] un autre « Lavage de pieds » plus frénétique et qui semble issu de préoccupations toutes différentes : c’est l’espace qui est en jeu plutôt que la masse ; nous y reviendrons. Mais, outre que le Tintoret ne domine pas encore la composition en profondeur, il m’apparait que ce tableau est le premier en date de ces « copies originales » où la famille Robusti excellera vingt ans après. L’ordre du premier « Lavement » est conservé [ Nous reproduisons ici celui exposé au Prado de Madrid et datant de 1547-48 cf Ill. 33 ]: le Christ et les deux disciples sont à droite mais c’est à peine s’ils se penchent : la table au centre et au second plan, demeure mais on l’a tournée de biais et allongée. Dans le premier tableau, une tenture la protège du soleil ; à droite et à gauche les lignes fuient vers l’infini, on découvre la ville ; dans le second, la tenture est supprimée ; le fond devient ce que les cinéastes nomment une « découverte ». Mais le rythme ternaire est conservé par une colonnade. Ces détails suffisant à montrer l’antériorité du tableau de Wilton House : on montre la table de face, naïvement, et puis, dans une version ultérieure, on la met de travers pour compliquer les rythmes spatiaux ; on aveugle par un rideau la partie médiane de la « découverte » et puis on supprime le rideau mais on ajoute des colonnes pour conserver l’organisation du panorama ; c’est la seule démarche possible de la création ; il serait parfaitement invraisemblable que Robusti ait peint d’abord cette longue avenue monumentale pour en cacher ensuite le tiers par une étoffe sombre. Le résultat : la composition n’est pas meilleure : trop de vide, une trop grande étendue que l’artiste ne maitrise pas, une dispersion de l’intérêt. Mais, à la lumière des œuvres futures, le passage de l’une à l’autre toile marque chez Jacopo une prise de conscience nouvelle. En fait le problème reste le même : pesanteur et spatialité en sont deux faces inséparablement liées, le temps sera la troisième. Reste que l’intrusion de l’infini dans une scène d’intérieur a pour effet premier de brouiller les cartes ; Jacopo, pour une fois, néglige de figer ses personnages en un point quelconque de leur chute : il les courbait dans son premier « Lavage » ; dans le second, ils se redressent parce qu’il les a oubliés.

[33] [ Il s’agit de « La Cène » réalisée en 1547 ] .

[34] A San Marziale, Venise. [ Cette église comporte des peintures du Tintoret et de Titien ] .

[35] Madonna dell’ Orto, Venise. Cf Ill. 26 et 26 bis [ Il s’agit de l’église où est enterré le Tintoret avec deux de ses enfants, Marietta et Domenico ; située non loin de son ancienne demeure, elle comprend plusieurs peintures de lui, dont « Sainte Agnès », « Le Jugement dernier » et « La Présentation de la Vierge au temple » ] .

[36] [ Il s’agit du tableau exposé à San Zaccaria, Cf Ill. 29 ] .

[37] [ Le texte original indique « ses formes complexes du mouvement » mais il nous a semblé que « ces formes complexes du mouvement » avait plus de sens dans la phrase ] .

[38] [ Allusion au tableau de Piero della Francesca (1420-1492) représentant face à face le duc et la duchesse d’Urbino (1965-70, Musée des Offices de Florence) ] .

[39] [ Il s’agit de Michel-Ange] .

[40] Etude de nu pour l’Immaculée Conception, Offices, Florence. Etude de nu pour la prise de Zara, ibidem. Etude de nu pour « Saint Georges et le Dragon », Louvre, Paris. Etude de nu pour « l’Enfant prodigue », Offices, Florence. Etc. Etc. [ Cf Ill. 31 ].

[41] La présentation au temple, 1552 – Académie, Venise. [ Cf Ill. 24 ] .

[42] Je cite au hasard : dans le Miracle de 1548 [ Ill. 7 à 9 bis ], à gauche, une matrone avec un enfant ; dans la « Présentation de Marie » [ Cf Ill. 23 et 23 bis ], à gauche encore, un vieillard (celui-ci prend la peine de faire un demi-tour complet : ainsi voit-il Marie) ; dans « St Roch et les pestiférés », toujours à gauche, un malade dont je reparlerai.

[43] Immédiatement après nous avoir montré la descente acrobatique d’une Scala Santa, le Tintoret peindra le mouvement inverse : dans la « Présentation de Marie » (Madonna dell’ Orto, Venise) [ Cf Ill. 23 et 23 bis ] il nous fait admirer de courageux alpinistes qui entreprennent de gravir les marches d’un temple. Je conseille de comparer les deux toiles.

[44] [ Celui de Sainte Agnès Cf Ill. 26 et 26 bis] .

[45] [ Le texte original indique « poursuivre » mais il nous semble que le sens de la phrase appelle ici « pour suivre » ] .

[46] [ Montagne Cervin en Suisse, dont c’est le nom allemand ] .

[47] Venise, Palais des Doges [ « Le Retour de l’Enfant prodigue » déjà cité au & 35 ; Cf Ill. 30 ] .

[48] Santo Trovaso [ Il s’agit de « La Cène » de 1547 « façon Titien » citée au & 36 ] .

[49] Scuola San Rocco [ Allusion à  « La dernière Cène » (1578-1581) Cf Ill. 25 quater ] .

[50] Santo Trovaso. Il est vrai que la toile, sortie à coup sûr de son atelier, n’est peut-être pas entièrement du Tintoret. Les enfants déformaient ses manies, comme on peut voir aux Offices, d’après le tableau de Sebastiano, un « à la manière de » [ Il y a une version de La Cène peinte en 1580 avec trois marches mais elle se trouve à San Stefano ; celle de San Trovaso, dans une ambiance plus « rabelaisienne» encore, daterait de 1565-66 Cf Ill. 25 à 25 quater  ] .

[51] Ancienne Pinacothèque [ « L’Investiture de Gianfrancesco » ( « Les Fastes des Gonzague », 1579), Munich Cf Ill. 22] .

[52] [ Masaccio (1401-1428) est un peintre florentin considéré comme le premier peintre moderne pour avoir introduit la notion de vérité optique ; Mantegna (1431- 1506) rompt définitivement avec le style gothique ] .

[53] [ Peintre italien, maître dans l’art de la perspective (1412 ou 1420- 1492) ].

[54] [ Allusion à une anecdote à propos de Titien, relatée par Alfred de Musset dans une de ses nouvelles, « Le Fils de Titien » : « Charles-Quint fit quelques pas en avant, se courba lentement, et ramassa le pinceau. « Le Titien », dit-il d’une voix claire et impérieuse, « le Titien mérite bien d’être servi par César ». Et, avec une majesté vraiment sans égale, il rendit le pinceau à mon père, qui mit un genou en terre pour le recevoir », chapitre VI, Les Deux Maîtresses, Le Fils de Titien, Emeline, Editions de la Table ronde, Paris, 2002 ] .

[55] [ Allusion à « Igitur », publication posthume de Mallarmé, conte poétique et philosophique resté inachevé ].

[56] Fictives : En effet ce n’est pas la taille du modèle qui en décide mais celle de la toile. Nous serons à Brobdingnac ou à Lilliput selon les stipulations contractuelles. Celles-ci seront fixées d’avance en fonction du mur à couvrir, de la chapelle à orner, des moyens ou du faste des donateurs. Même quand les personnages sont « grandeur nature », leurs dimensions absolues leur viennent d’exigences extérieures à l’œuvre, en d’autres termes : du hasard. Le tableau, quand il présente des nains, joue sur l’ambiguïté de la vision monoculaire. Si petits qu’ils soient nous les prenons pour des hommes normaux parce que l’œil est habitué aux rapetissements de l’objet par la distance. Bref, ces miniatures sont fort loin de nous. Mais, dans le même temps, la profondeur n’étant qu’un signifié, nous les voyons au plus près, sans distance appréciable : proximité absolue dans l’irréel. La contradiction de notre seconde nature et de cette indétermination produit en nous cette tolérance de la vue qui accepte la présence au premier plan et dans l’immédiat d’un personnage éloigné. Le peintre en profite pour pousser son travail aussi loin qu’il peut : à la limite, il fera tenir tous les traits d’une grosse tête dans une tête comprimée ; cela veut dire qu’il nous incite à voir dans l’imaginaire plutôt que nous ne pourrions dans la réalité. A la limite il peindrait à la loupe et prescrirait l’usage d’une loupe pour détailler les richesses de l’ouvrage ; contradiction nouvelle et plus intime : la distance ramasse et contracte ; les détails sont saisissables pour un téléobjectif qui les restituera si ses clichés sont agrandis mais ils restent indécelables par la vue. En un mot, pour telles dimensions, tel caractère visuel de l’objet doit échapper. Mais la toile est plate : la proximité reste un signe, une adhésion de l’esprit plutôt que des sens. Ainsi le fantasme est-il sans choquer proche et lointain, enveloppé et développé. La vérité, par contre, si l’œuvre est valable, est dans le rapport des grandeurs entre elles. A l’intérieur du tableau, les proportions seront conservées : c’est ce qu’on nomme perspective monoculaire. Mais la vérité de l’imaginaire ne doit pas se confondre avec réalité.

[57] [ Une anaglyphe est une image imprimée pour être vue en relief grâce au procédé de la stéréoscopie, lequel utilise le décalage entre les deux yeux pour percevoir un relief] .

[58] Santa Maria Zobenigo, Venise. [ Cf Ill. 34 ] .

[59] [ Il s’agit d’un des fils du Tintoret ] .

[60] [ Cf Ill. 35 ] .

[61] Scuola San Rocco, Environs de 1585. [ Cf Ill. 19 à 20 ter ] .

[62] [ Cf son « Massacre des Innocents », Musée dell’Opera del Duomo, 1308-1311, Sienne  Ill. 44 ] .

[63] Le Jugement dernier. 1560. Madonna dell’ Orto. Venise [ Cf Ill. 21 et 21 bis] .

[64] [ Le Baedeker est  le premier guide moderne du voyageur inventé par l’allemand du même nom ] .

[65] [ Peintre florentin réaliste (1450-1524) ; Sartre fait ici allusion aux fresques d’Orvieto sur le Jugement dernier ] .

[66] [ Vittore Carpaccio (1460- 1526), peintre vénitien influencé par la peinture flamande, il est l’un des premiers à introduire l’architecture en peinture et fut toute sa vie au service des Scuole] .

[67]  [ Ile se situant au nord de la lagune de Venise] .

[68] [ On peut supposer que Sartre s’apprêtait ici à analyser « Le Paradis » du Tintoret ; Cf Ill. 36 ] .

 

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