LES PRODUITS FINIS DU TINTORET

 

LES PRODUITS FINIS DU TINTORET stgeor

LES PRODUITS FINIS DU TINTORET

(datation inconnue, post 1966 ?, suite présumée de « St Georges et le dragon » )

Texte établi et publié par Michel Sicard dans le « Magazine littéraire » intitulé « Figures de Sartre » , N° 176, Septembre 1981.

 

[ La rétro-procession ]

            & 1 Les premières toiles du Tintoret imposent aux personnages qui les habitent un ordre frustre et processionnel – d’ailleurs laïque plus que religieux – même quand il n’est pas du tout question de procession. Ainsi peignaient les Maîtres du Quattrocento finissant, ceux qui ont formé ses maîtres. Mais, petit à petit, l’ordre processionnel, s’il le garde, est renversé : vers 40 ou 45, peignant les « Cent vierges »[1], il met Sainte Ursule au premier rang sous une auréole bien opaque afin que nul ne s’y trompe. Dix ans plus tard, il la reculerait jusqu’au bateau, elle serait à peine visible, à peine distinguerait-on, sur une tête, une brume indécise. Il poussera plus loin encore ce bouleversement, jusqu’à produire la « Cène » de San Giorgio Maggiore[2]. De toute façon, les premiers seront les derniers[3]. Nous verrons les raisons multiples qui ont guidé sa main. Pour l’instant, j’indique seulement qu’il était coutumier de la chose et que le schéma en profondeur, avec le héros au plus loin, est celui qu’il observe généralement quand il nous fait voir le Christ lui-même. Et je veux donner à ces processions à l’envers au moins une raison : la moins complexe et la moins profonde, car elle n’appartient pas exactement au domaine de l’art.

 

[ Situation socio-historique ; anecdote avec Henri III ]

            & 2 Robusti montre les choses comme il les voit ou comme un homme de sa condition pourrait les voir. En d’autres mots, la mise en perspective du monde sur la toile reflète aussi la perspective sociale de l’artiste. Certaines réalités vénitiennes sont à proximité, d’autres fort éloignées : que ce soit dans la naïveté d’un naturalisme ou dans la colère du réalisme critique, le peintre tient à cœur de nous faire entrer dans l’univers qu’il partage avec ses voisins, teinturiers, charpentiers, fileurs de verre ou tisserands : c’est un tourbillon d’effets sans causes ; les causes, ça regarde les Dix ou le Sénat ; ce qu’il voit mal, soyons sûrs que nous le verrons à peine, ce qu’il voit bien, il nous en écrasera. En 1574, le roi de France fut quelques jours à Venise. Robusti voulut esquisser le portrait royal sur une feuille pour en faire un don gracieux à sa Majesté. Henri III ne détestait pas son visage et n’eût pas demandé mieux que de se voir tel qu’en lui-même un œil expert et soumis le changeait : mais le peintre ne put s’approcher. Ce fut un dur combat. Perdu : le célèbre Tintoret se présentait à quelque entrée de service et déclinait ses titres, c’est-à-dire ses toiles : la porte restait close, hermétiquement. Convaincu qu’il valait mieux être palefrenier qu’artiste et s’occuper des chevaux que des hommes, Robusti revêtit le déguisement d’un écuyer du doge : devant ce noblaillon, toutes les portes s’ouvrirent, il entra, put voir le chef d’Etat et le croqua. Je ne sais si l’historiette est vraie : il est vrai que les contemporains la racontaient. Donc, fût-elle inventée, elle témoigne que la bourgeoisie et ses fournisseurs sont très conscients des limites imposées et que, sans rien vouloir ou pouvoir changer, ils ne se privent pas de critique, d’évoquer les pays voisins, Florence, la France et l’Angleterre, où le statut de la bourgeoisie semble plus libéral, plus évolué. Robusti peint, la plupart du temps, pour ces hommes : il a compris par eux le régime vénitien des castes : il le montre en situant son angle de vue. Il y a des élites, des cercles bien informés, des porte-paroles officieux et officiels de l’Eglise et du gouvernement. Des gens savent ce que nous ne savons pas depuis la dernière anecdote jusqu’à la dernière histoire de fou racontée par le huitième dans l’oreille du neuvième, à la dernière séance des Dix. Il faut se convaincre qu’il y a un dessous des cartes et que le peuple vénitien ne le voit jamais. Quand le bras de l’exécutif poignarde un opposant, qu’est-ce qu’elles en savent, les masses ? A peine s’aperçoivent-elles qu’une maille de la cotte a pété.

 

            &3 Telle étant leur ignorance, le pire serait qu’on la leur laissât ignorer. La Toute-Connaissance, le Titien a compris le droit de la peindre par un demi-siècle de trahison : de fait, il trace les portraits de ceux qui prétendent faire l’histoire. Ces gens-là se croient toujours au cœur de l’action : si vous ne leur montrez pas les ressorts d’un miracle, ils ne vous donneront pas un sou. Quand Robusti peint pour la Seigneurie, il truque, il se défend comme il peut. Mais aux confrères, aux paroisses, il fait voir de loin la politique du Ciel et ses desseins impénétrables. L’artiste nous restitue sa condition – qui finalement, malgré les siècles, est aussi la nôtre. Il nous jette sans coupe-file et sans carte de presse au milieu d’une foule ignare et nous montre tout à l’envers. De la politique des doges ou de celles de nos ministres, c’est l’envers, en effet, que nous voyons. L’avers lumineux n’en est visible qu’aux privilégiés. Ainsi de Georges : nous découvrons sa masse et qu’il jouit de la bénédiction céleste. Quand à son bras séculier, on en réservera la vue aux patriciens : s’il y a des témoins, au fond du tableau, ce seront eux ; ils verront son inertie ou sa force de frappe ; aux masses vénitiennes, on n’en dira rien.

 

            &4 Robusti, nous dit-on, c’est le peintre des foules. Moi, je veux bien : il y a des chœurs dans ses tableaux. Mais ce qui lui vaut son titre enviable ce n’est pas tant d’avoir peint les masses que d’avoir peint pour elles, chaque fois qu’il l’a pu et de nous ramener sans cesse à notre condition plébéienne en nous faisant subir de près des déchaînements dont la cause restera cachée, et dont la passivité manifeste nous reconduit à la nôtre. Du Dragon et du Saint nous ne verrons jamais que cette inerte intimité. Deux masses. La pesanteur et la vitesse de l’une deviennent la mort de l’autre par l’invincible truchement d’un épieu. Mais l’ignorance dénoncée a pour curieux effet de sauver des chances de l’acte : comment deviner après tout ce que les patriciens, dans ce vis-à-vis fictif, découvriront de l’autre côté de la toile ? Autant se demander, au milieu du seizième siècle, s’il existe une autre face de la lune et comment elle est faite. D’où l’ambiguïté préméditée du tableau : il semble nous dire à la fois : « voici la vérité de l’être ! » et « voici tout ce que vous en pourrez jamais savoir ! » On laisse une porte ouverte à la Foi, les intérêts supérieurs sont ménagés ; chacun tranche dans le vide et le problème reste entier. Mais cette réponse cauteleuse n’est pas sans nuire à la toile.

 

[ Acte et non-acte ]

            &5 Le sujet plastique, c’est l’acte. Tout s’ordonne autour de lui. Quelle différence selon que nous y voyons une avalanche écrasant un dragon ou la détente experte d’un bras armé. Dans le second cas, une étrange procession d’inerties nous entraîne à l’intérieur du tableau et, tout à coup, une déflagration brusque l’arrête et la révoque ; la fuite et la mort sont des éclaboussures qui rejaillissent dans la salle ; voyez-y, si vous préférez, un remue-ménage idiot, les faux frais de l’entreprise. Deux formes d’être se manifestent, radicalement hétérogènes : au bas de la toile s’amoncelle la substance passive ; dans la moitié supérieure, le courant passe ; être, c’est agir. Bien sûr ce miracle reste caché mais il suffit que nous y puissions croire si nos croyances et nos désirs nous y disposent : par la seule présence de cette foudre, les plus obtuses stupeurs sont calcinées ; la belle fuyarde révèle son inconsistance ou, ce qui revient au même, la décharge électrique arrête net cette fuite qui paraissait indéfinie. Les objets qui se dénonçaient en chaîne, il suffit d’un éclair caché pour les disqualifier tous ensemble et les anéantir. Du coup l’instantané s’entrouvre et laisse entrevoir la pose qu’il dissimulait ; il y a un avant et un après ; désordre, acte et retour à l’ordre, la succession tout entière est donnée.

 

            &6 Par malheur il ne s’agit que d’une suggestion plus instable que nos humeurs. Rien ne la soutient puisqu’on lui dérobe la lance. On la tient et puis elle se désagrège ou s’effiloche. L’acte s’éteint ; nous revenons à l’inerte procession, enrichie d’un nouveau personnage. Le Saint n’est pas d’une autre nature que la fuyarde : c’est un poids lourd, rien de plus, et l’auréole n’indique rien d’autre que sa candidature à la canonisation. Du coup, c’est le naufrage ; tout s’engloutit, les personnes disparaissent ; il ne reste plus que des morceaux de planètes secoués par d’absurdes remous. Ni la dévotion, ni la morale ne s’en froisseront aujourd’hui. Mais c’est la plastique qui en souffre. La toile, assombrie, n’a plus de centre. Ni de repères. L’admirable balancement des formes, l’unité des couleurs, le rose du manteau qui paraît se réfléchir dans le ciel et teinte en passant les chausses du soldat : rien n’y fait ; rien n’empêche que ce bel ensemble ne se décompose en masses singulières dont chacune est traînée par les vents sur son chemin particulier.

 

            &7 A moins justement que Robusti n’ait pas d’autre but ; à moins qu’il ne se propose de bannir toute étoile fixe de ses toiles et d’y éveiller des tourbillons ? Nous ne sommes pas en mesure d’en décider. Pas encore. Mais s’il veut organiser le tumulte de la matière par un jeu complexe d’attractions et de répulsions, il faut que les corps, bondissant et rebondissant au gré des chocs, soient tous homogènes. C’est ce dont nous ne serons jamais sûrs quand nous regarderons le « Saint Georges » : si l’artiste veut nous montrer la ronde des bolides, il s’est rendu d’avance la tâche impossible, en laissant au soldat sa chance de faire un coup d’éclat. La menace permanente d’une biffure par fulguration suffit pour empêcher la ronde de se fermer sur elle-même. Ni les gens, ni même les choses ne s’abandonneront tout à fait à leur masse tant que l’inhumain ne sera pas sûr, tant qu’un anthropomorphisme pieux s’obstinera à masquer la carence des Saints.

[ La chute ]

            &8 Telles sont les suggestions que nous fait le peintre, au sens où le menu du jour s’appelle pour les clients riches : suggestion du Chef. Elles gâchent l’ouvrage pour maintenir, chez les clients, un espoir que le Tintoret ne partage pas. Mais j’ai parlé aussi d’évidences. Il n’y en a qu’une : faute de voir porter le coup, nous avons le sentiment immédiat d’une force qui l’accompagne. Est-ce la force du Saint ? Sûrement pas. Au mieux – cela veut dire du côté droit – il se peut qu’il l’utilise. Du côté gauche, on dirait qu’elle l’emporte et se sert de lui. Mais il faut ajouter aussitôt qu’il l’emprunte. Courbé sur ce cheval au galop, lance basse, il s’écrase sur sa monture, leurs deux poids n’en font qu’un. Mais cette énorme puissance le déborde, il semble se glisser en elle plutôt qu’elle n’est en lui. Rien ne la manifeste. Rien ne la manifeste sauf une attitude et le mouvement d’un manteau, tout est fait, en douce, pour nous donner le sentiment de la voir. C’est, si l’on veut, l’énergie cinétique de ce lourd équipage. Nos muscles la sentent, bien que le mouvement soit latéral, ils sentent aussi le choc final contre le butoir. Mais des arbustes sombres, les contours de la rive, l’aile du monstre ont pour fonction et presse d’élargir et de prolonger la ruée ; ces habiles accessoires nous persuadent que le monde est sillonné par des chemins de violence, ici distendu et là contracté par des champs de force en perpétuelle activité. Mais, la plupart du temps, ces sillons labourent le désert, les hachures tremblent dans le vide : le mouvement ne cesse de les tordre, mais c’est le mouvement de rien. De personne. Ces déserts tourmentés attendent des visiteurs – pierres ou hommes, ils s’en moquent – pour peupler le cataclysme, dussent-ils y éclater, et pour manifester à Dieu l’incessant travail de l’être. Ce que nous verrons, plus tard, de ses plus belles toiles nous confirmera dans l’opinion que Robusti tient les personnages pour des marionnettes et les choses pour des éléments de décor mais qu’il respecte avec horreur les puissances brutes qui structurent l’univers. Que font les hommes, en tout cas ? Eh bien ces guignols sont projetés d’un champ de force à l’autre, ici tombant et là filant vers le ciel. Il arrive qu’ils explosent, comme les poissons des profondeurs, ou qu’ils se cassent les reins contre le plancher abyssal, contre la Terre Mère ou qu’un virage en épingle à cheveux les attende et leur torde le cou. Dieu aidant, on peut différer ces malheurs pendant soixante ou quatre-vingts ans. Cela veut dire que les plus chanceux, au moment qu’ils vont heurter le sol du crâne, traversent brusquement un courant ascendant qui les remporte au ciel et que, réciproquement, à l’instant que le froid des sommets commence à leur geler les orteils, un croisement soudain les restitue à une section tellurique et les fait redescendre sur terre. Ainsi de suite. A présent quel rôle donner à nos congénères : est-ce Dieu seul qui pousse leurs esquifs, ou les hasards ? Ont-ils une certaine marge de choix : peuvent-ils par leur adresse, éviter un courant mortel en se laissant porter au bon moment par un autre ? Bref, un homme est-il une feuille morte ou une aviette : le vol à voile est-il possible ? Il y a, depuis un millénaire, des voiles sans vol et qui font la gloire de Venise. Un bateau, pour un Vénitien, donne la juste image d’un homme : inertie, flottaison d’abord ; et puis les chemins de la mer qui sont les vents à ras de l’eau, les courants. On hisse la voile, on attend le vent, on le prend, on évite, le plus souvent, les courants, parfois on en bénéficie. Or, il y  a de bons commandants, il y en a d’exécrables. Est-ce la malice qui décide ou la providence ? Nous reposerons la question. Pour l’instant, ce qui importe, c’est que Georges n’a pas tant l’air de pousser à fond sa bête ni celle-ci de s’employer à fond qu’ils n’y paraissent, l’un et l’autre, avoir emprunté le courant favorable, celui qui leur imprime un tempo de galop et les déverse contre le Dragon d’un côté mal gardé, par derrière. C’est cela qu’on montre, cela seul : d’une certaine façon la bataille est plus navale que terrestre ; collision suivie d’abordage.

 

[ Temporalité du tableau ]

            &9 Si l’on envisage cette force immense, absorbée, rendue par le Saint, l’action, sous un nouveau jour, redevient possible : il importerait peu, somme toute, de montrer les ultimes mesures, le dernier moment ; agir, ce serait choisir le champ de forces, les attractions et les répulsions combinées, parmi toutes les trouées de violence qui creusent la taupinière, trouver la bonne, celle qui nous avancera vers notre objectif, au plus près. Le Saint que nous voyons, à cet instant précis, ne choisit rien du tout : il débouche d’un tunnel ; la position du corps et du bras peut-être l’a-t-il prise en y entrant. Pourtant l’acte existe : nous voyons les derniers résultats d’un choix délibéré dont l’objectif était la navigation terrestre. La décision – bonne puisque l’affaire tourne à l’avantage du Saint – fut le moment humain de l’acte : elle se dérobe à notre vue, tout simplement parce qu’elle est antérieure au moment qui se fixe sur la toile, au moment des choses. A le prendre ainsi, le tableau du Tintoret gagnerait un passé plus éloigné mais perdrait tout avenir. L’avenir des objets inertes n’est qu’un autre présent. Bref nous assisterions à la métamorphose d’un homme en moellon : au départ le saint se manifestait homme et saint homme par son choix pratique : à l’arrivée, peu importe qu’il soit un simulacre de cheval ou quelque bonne pierraille tombée du haut : c’est le poids qui compte. Encore cette lueur n’apparaît pas à tous ni tout le temps ; que l’homme soit l’être qui ait été homme, qu’il ne soit jamais actif sous nos yeux mais que l’acte libre[4] soit une qualité nécessaire de son passé, c’est l’espérance du désespoir. Mais cela même n’est pas sûr ; l’homme n’est pas sûr pour le Tintoret. Après tout, les courants ont très bien pu s’emparer du cavalier et de sa monture, ils ont fort bien pu, brassés par Dieu, le jeter droit sur le dragon. En ce cas l’histoire n’a qu’un sujet qui est Dieu. Ou le hasard. Robusti, trop malin, n’a pas décidé : il montre la force anonyme. Rien de plus : l’acte est caché : ou bien c’est la main tenant l’épieu, du côté que nous ne pouvons voir ou bien c’est la tête décidant d’un itinéraire dans un moment qui se dissimule au fond du passé. A nous de le chercher derrière la masse qui le dérobe, à travers les instants écoulés. Ces deux conceptions d’un fait d’armes n’ont en principe rien de contradictoire : on choisit la pente, le chemin, et puis, au bout de la course, on ajuste son coup. Mais, sur la toile, elles se contrarient : il y a je ne sais quel télescopage entre l’acte-entreprise et l’acte-fulguration ; tout se brouille au profit de la force tellurique qui soutient et qui alimente le guerrier.

[ Conclusion ]

            & 10 Nous en resterons là ; dans le tableau de la National Gallery[5], le Tintoret n’a pas souhaité peindre un acte mais éviter le reproche de ne l’avoir pas peint ; il en résulte cette valse-hésitation. Il n’ira jamais trop loin ; non qu’il ne le puisse : il ne le veut pas. J’ai voulu montrer que la toile entière est une escroquerie préméditée : un peintre, sous la contrainte de sa clientèle, fait semblant de parler un langage qui n’est pas le sien. Il en résulte une indécision malencontreuse et le sentiment d’une absence au cœur de la présence la plus têtue. On dirait que le tableau s’éclaire et s’éteint par intermittence : ce fragment d’étoile pousse l’incandescence jusqu’à l’extrême et, quand nous devinons déjà le rougissement de l’ignition, s’éteint. De cela, en tout cas, nous pouvons être sûrs : Robusti, comme tous les artistes de son époque, met sa conscience professionnelle à ne livrer que des produits finis[6] ; il croit que le « Saint Georges » se suffit et qu’il peut l’achever sans représenter l’acte, en nous laissant y rêver ; s’il imaginait notre incertitude, il y mettrait fin sans aucun doute en trois coups de pinceau.

 

& 11  Comment ? Plus libres ou plus téméraires, beaucoup de ses ouvrages montrent que ce plébéien prend spontanément le partir le plus radical, tourne le dos aux courtisaneries de Carpaccio et s’enfonce dans le matérialisme absolu ; laissez-le faire, il réduira ses congénères à n’être qu’un distrait modelage du limon par la force de Dieu. Je pensais à lui, l’autre jour, devant les « Textures » de Dubuffet[7]. Ni l’un ni l’autre de ces peintres ne se passionnent pour la trace du pouce : ils s’intéressent au limon. Pour Robusti, c’est d’abord la masse. Mais il faut aller plus loin, connaître la pesanteur par ses causes : elle a mis l’acte en question la première et nous avons trouvé, derrière elle, les hachures du temps objectif ; étudions-les à leur tour, elles nous feront déboucher sur l’unité vertigineuse de cette violence : l’espace. Peut-être, alors, pourrons-nous refaire la route en sens inverse, assister au chiffonnement du limon par l’artiste et voir l’homme de Robusti naître des fronces de l’argile. Mais il faudra ne sauter aucune étape, sous peine de rester aveugles à l’humanisme et à la Foi matérialistes du Tintoret.

 


[1][ « Sainte Ursule et les cent vierges », A San Lazzaro del Mendicanti, Venise Cf Ill. 27 ].

[2] [ Peint vers 1592-1594, il s’agirait de la dernière version de la Cène réalisée par le Tintoret, Eglise San Giorgio Maggiore Cf Ill. 25 quater ].

[3] On retrouvera, de la fuyarde au militaire, l’ébauche d’un ordre processionnel. Le cadavre en fait partie : il ne bouge pas mais il figure l’immobilité des autres, l’équivalence du repos et du mouvement. Et c’est bien une procession à l’envers que nous avons décrite, rangée par rangée, puisque le rang le plus proche était toujours disqualifié par le rang précédent.

[4] On a compris que je donne au mot le sens le plus banal et qui n’exclut pas même un conditionnement rigoureux. Libre signifie simplement ici : dont les options, quelle que soit la rigueur du matérialisme adopté, ne sont pas entièrement gouvernées par le statut simplement physique de l’espère.

[5] [ Le « Saint Georges vainquant le dragon » (1555-1558 ) est exposé à la National Gallery de Londres, Cf Ill. 14 et 16 à 16 ter].

[6] Ce qui ne veut pas dire : léchés.

[7] [ Possible allusion à une rétrospective ayant eu lieu à Paris en 1960 au Musée des Arts décoratifs ; Dubuffet, inventeur de « l’art brut », est également cité dans l’article consacré à Wols, écrit en 1963 ].

 

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