LA RESTITUTION PLASTIQUE D’UN MIRACLE

 

 

 

LA RESTITUTION PLASTIQUE D’UN MIRACLE  imagesmiracledetail

LA RESTITUTION PLASTIQUE D’UN MIRACLE

(datation inconnue : 1961-1966 ?)

Texte établi et publié par Michel Sicard dans « Sartre e l’arte», Catalogue de l’exposition de la Villa Médicis à Rome, 1987

(Les passages entre crochets recoupent des passages de « Saint Marc et son double » dont les numéros des paragraphes correspondants sont indiqués ; seuls les & 5 à 10 sont donc véritablement nouveaux )

 

            &1 [& 116 Cette pesanteur surabonde et jouit d’elle-même. L’ange exagère : Dieu n’est pas si lourd. Puisqu’il a voulu se donner l’exacte condition humaine, je conviens qu’il ne pèse pas moins que les autres hommes mais on m’accordera qu’il ne pèse pas plus qu’eux. Quant au Tintoret, il sent le fagot. Ce qui me frappe au point qu’il réinvente l’hérésie aérienne. Le fait est que Robusti veut nous faire partager son idée fixe : nous pesons, c’est vrai, et nous le sentons, nous le savons mais nous l’oublions pour briguer les faveurs d’une femme ou les honneurs ; pour Jacopo, cette étourderie n’est pas excusable ; il nous pénétrera du sentiment de notre matérialité, et, puisque son corps l’écrase, il chargera de couleurs une surface plane pour nous en faire supporter le fardeau. Certaines de ses toiles sont des monitions : qui bien se pèse bien se connaît ! Ou bien : si loin que soit le désert où tu veuilles fuir le monde, tu y porteras avec toi tes quatre-vingt kilos. En ce cas l’obsession se montre à nu : elle déborde le parti pris plastique et se manifeste dans la narration. Celle-ci s’enrichit et, parfois, s’alourdit de métaphores et d’images dont l’origine commune paraît être le symbole chrétien de la Chute. A mieux regarder, d’ailleurs, on s’aperçoit vite que l’interprétation religieuse ne suffit pas. ]

            &2 [ & 35 Contraints d’évoquer des forces qui n’existent pas, nous sentons obscurément qu’on prétend nous faire prendre l’équilibre plastique pour une pondération physique et l’unification par l’art pour la stabilité  réelle d’un système en repos, bref la Beauté pour la Nature. Ce procédé donne à croire que l’instant s’est épaissi sur la toile et qu’il dure : appuyées l’une sur l’autre les deux femmes peuvent rester longtemps sur leurs positions ; mais, simultanément, cette pose se révèle instantané. Robusti ne veut pas assez nous convaincre. Pourquoi le voudrait-il, d’ailleurs ? Pour plaire sans déconcerter, il suffirait qu’il consente à ne pas exagérer les salutations des deux femmes. Rien de très difficile pour lui. Si l’on en doute, qu’on examine la toile : Robusti est passé maître ; il peut faire ce qu’il veut de son pinceau. En vérité il souhaite émousser le scandale et que nous frôlions l’irrespect sans savoir pourquoi. L’essentiel c’est que nous soyons ses complices : il nous fait travailler pour lui. Et notre travail, c’est précisément de pousser ces Saintes Femmes jusqu’à les faire choir un peu ; il requiert aussi notre égarement : nous affecterons nous-mêmes les personnages de cette pesanteur, qui n’ose pas encore dire son nom ; nous serons ambigus ; innocents et coupables, notre connivence involontaire bouleverse la peinture ; c’est la Révolution. Pour la première fois dans l’Histoire, entre 1540 et 1545, à une date qu’il est malheureusement impossible de préciser, un tableau cesse d’être une surface plate, hantée par un espace imaginaire pour devenir un circuit monté par le peintre, qui se referme sur l’aimable clientèle et la force d’intégrer sans en altérer la nature les objets à la réalité. On ne sert plus le client : il fait le service lui-même. C’est, nous le verrons, un aspect de ce qu’on appelle sans bonheur le « subjectivisme » du Tintoret. Mais le nom importe peu : nous cherchions un parti pris et nous l’avons trouvé dès les premières toiles.] [ & 90 Si l’on veut le relief et non ses emblèmes ou ses équivalences, il faut le stéréoscope. Ainsi verra-t-on l’objet s’avancer sur nous. Mais, du coup, l’art devient procédé. Si l’on croit le relief donné et qu’il suffit de l’éveiller pour qu’il sorte de la toile et s’impose à la vue, on cherchera les moyens de le manifester. Où ? Eh bien, où ils sont : dans les techniques de la peinture ; il faudra trier, rejeter beaucoup d’artifices, garder certains et les pousser à l’extrême. Mais toute l’opération repose sur un malentendu : Le Tintoret s’apprête à nous montrer la troisième dimension de l’espace ; mais nous savons déjà que le seul chemin possible n’est pas encore frayé ; il fera beaucoup, nous en sommes convaincus : mais tout ce qu’il pourra faire, ce sera de multiplier les signes ou, s’il récuse ces jeux d’intellectuels, de nous disposer sourdement à imaginer l’imaginaire. L’art y gagne tout : le peintre va s’acharner à inventer des formes nouvelles, il brisera tous les moules, même ceux qu’il vient d’utiliser, chassé d’œuvre en œuvre par une passion maniaque et jamais satisfaite. Et pour nous qui le jugeons du haut des quatre siècles qui le séparent de nous, cet échec éclatant, conscient, cent fois répété nous apporte la preuve incontestable de son génie : nous avons lu Mallarmé. Mais, pour lui, tout est perdu : il rencontre dès le départ sa limite et ne la reconnaît pas ; ignorant qu’elle est indépassable, il s’épuise à la dépasser, une même frénésie le tourmente et tourmente ses toiles : « Ca y est, je la tiens ! Voici la profondeur visible ». Et dès qu’il se recule un peu, tout est suggéré, rien n’est vu.

            &3 Reste qu’il est le premier à nous donner, au milieu de fantasmes réellement perçus, des sensations imaginaires et qu’il utilise à cet effet la pesanteur. Puisque le relief est une approche et puisque la limite de la toile est un plan vertical, Jacopo figure l’avancée d’une étrave par l’immédiate présence à nos corps d’un corps en rupture d’équilibre. L’attraction, cela va de soi, il l’ignore : ce qu’il sait, pas contre, c’est que chacun éprouve sur sa nuque ou sur ses épaules, la menace d’une pierre qui branle au-dessus de lui. Cette anticipation d’un choc n’est jamais une attente passive : il faut apprécier le risque pour se protéger mais l’appréciation se manifeste à travers une tactique : on bande les muscles, on s’organise et la conscience, envahie par le développement physique de l’opération, croit y lire l’immédiate proximité des corps lointains et les temps à venir. Par cette raison, le Tintoret fait pivoter ses perrons de 90° : la descente des marches se poursuivra jusqu’à nous. Peu importe qu’elle rejoigne ou non la terre sur le tableau pourvu que nous sentions, comme dit Gide de son roman, qu’elle « pourrait être continuée ». Quelque chose dévale, par chutes et ressauts même si le plancher des vaches arrête pile le mouvement, le tableau reste orienté : c’est vers nous qu’il s’éboule ; nous sommes désignés et atteints].     

            &4 [ & 102 Ce qu’invente Robusti, ce n’est qu’un système de procédés mais qui l’entraîne sur l’heure aux antipodes du trompe-l’œil. Il se jette à la peinture et ne s’en distrait que pour mourir : donc il a passé sous silence les enseignements de cette négation par bonheur inarticulable : en cela il ne fait qu’annoncer les entêtements du baroque. Mais aucun des moyens mis en œuvre ne vise à donner à voir des trous ou des proéminences. Dans tous les cas il cherche, dans la plupart il trouve pour les déterminations de la profondeur et du relief un mode d’existence qui ne soit ni la visibilité distincte d’un fantasme optique ni l’absence notifiée par une abondante signalisation. Intransigeant par optimisme, le Tintoret ne conçoit pas que peinture puisse avoir un autre objet que Tout. « Tu dois donc tu peux ». Il prétend remodeler la Création dans l’épaisseur de ses toiles et que l’espace infini s’y rencontre, « Centre ville et toutes directions ». Mais ce peintre est beaucoup plus grand qu’il ne pense ou qu’il ne dit : il ressemble à tout le monde quand il veut conquérir pour la perception des terres nouvelles, il est parfaitement seul quand il manipule notre imagination et quand il nous contraint d’imaginer l’imaginaire. Il ne s’agit pas de rêve ou de rêvasser sur le tableau : le peintre veut mobiliser nos rêves ; des forces douces nous inclineront à inventer le relief, à réinventer le même chaque fois que nous reviendrons au même ouvrage. Nous connaissons la musique, à présent : tout commence par la fausse innocence d’une intuition ; donné par des formes et des couleurs perçues mais négligées, l’imaginaire se glisse en nous sous forme de lumière et profite de l’éblouissement pour faire passer des antennes et des pattes assez louches ; nous avalons tout – et la bête clandestine suscite dans les ténèbres un carrousel d’images : chute, collision ou galopade ou les trois. Dira-t-on que ce sont des souvenirs ? Si l’on veut. Mais, à ce degré de généralité, quand on n’a pas même commencé de le détailler et de le situer, le souvenir ne se distingue en rien de l’imagination. Quoi qu’il en soit, la nuit bouge, ces fantasmes de l’imminence nous taquinent au niveau le plus rudimentaire : juste au centre de gravité. La peur fait remonter jusqu’à nos rétines ces créatures aveugles. La peur, non : l’ombre d’une peur, une émotion-image dont l’origine est l’image d’une déséquilibration mécanique. De toute manière, ces êtres sans yeux sont dans nos yeux, ils veulent leur emprunter la clairvoyance pour découvrir, dans le milieu de la vue, le danger qui les a suscités. Le danger, en d’autres mots, c’est eux-mêmes dans le milieu optique ; nous nous laissons persuader comme toujours que les cinq sens sont hiérarchisés ; alertés par le tableau, nous y revenons chercher les causes du trouble, convaincus que nous les trouverons en tenue de gala et sous leur aspect véritable : en toute clarté, en parfaite distinction. On a provoqué l’épaisse imagerie de notre masse physique, elle nous remonte aux yeux et veut se mirer dans le tableau : c’est elle qui conditionnera les mouvements des globes oculaires, les projets à court terme du regard, le déchiffrement des formes. Cette exigence têtue de « la bête » suffit : nous avons dépassé Florence et le platonisme, les opérations abstraites de l’intellect, bref la perspective monoculaire. Pourquoi ? Parce que le corps entier fait partie de la fête : convié par Robusti, il apporte avec lui la pesanteur et les trois dimensions. Avant 1552, la vue, seule invitée, s’évertuait à découvrir la profondeur et la solidité des simulacres ; après, elle perd ses privilèges, passe au rang d’intermédiaire et le nouveau convive renverse la recherche : obscurément certain que la matière du tableau -comme celle des corps- s’étend par nécessité dans un espace à trois dimensions, il ne se demande pas si quelque traitement permet aux couleurs et aux clartés de reproduire éminemment l’ordre de la profondeur mais comment et sous quelle forme cette profondeur inévitable se manifestera dans l’ordre de la visibilité. Bref, tout se passe comme si, la profondeur étant déjà là, sa détermination optique par le peintre présentait seule de l’intérêt. La distribution des signaux, la fuite des lignes, la polarité de l’horizon, nous n’en sommes plus là : les tableaux du Tintoret transmettent d’un côté de la toile à l’autre côté le salut de la matière à la matière : nous prenons pour acquises la solitude et l’impénétrabilité, et nous lui demandons de nous montrer comment il a mis des couleurs sur les jeux trop connus de l’être : présence agressive – falaise torrides, promontoires écrasants, dégringolades – et brusques absences – cyclones horizontalement creusés dans la toile, allègements providentiels, érosions diaboliques, magnifique rareté, perte sèche, appauvrissement sans compensation, déroute hostile. Le peintre nous persuade que l’absence et la présence sont accessibles au premier coup d’œil : loin de leur donner la chasse, il faut en partir et les accompagner jusqu’à leur aboutissement plastique. En posant la seule question autorisée – à quelle figuration l’être va-t-il conduire, par l’alternance de ses massivités et de ses évanescences, le peintre qui l’a pris pour modèle ? – nous rendrons à la toile son usage vrai qui est – l’Arétin l’a dit- de charmer les yeux. Laissons aux Florentins les voluptés discrètes de l’entendement et qu’on restitue à Venise l’épanouissement sensuel du plaisir. ]

           

 

 

[ La mauvaise foi du Tintoret ]

            &5 Ni les amateurs ni les paroissiens ne réclament vraiment de voir le zigzag d’une foudre, sinon par un opportunisme de piété. Le Miracle, nul n’en doute, est un Janus à double face. Dieu fait un Acte puisqu’il rétablit une situation compromise ; il a fait un Contre-Acte puisqu’il tire un chrétien d’embarras en provoquant une anarchie locale de la matière. C’est le contraire en tout cas des actions que l’homme fait ou croit faire. Sans une confiance absolue dans l’ordre du monde, nous ne nous risquerons pas même à tendre la main. Mais, vrai ou faux, tout le monde répète depuis trois mille ans qu’il y a des constantes et qu’il faut s’y fier : agir, c’est obéir aux lois physiques pour pouvoir les gouverner.

            &6 Mais que font les méchants ? Ils usent, paraît-il, si malignement des consignes données par le Créateur à la Création qu’ils risquent de battre les bons et d’asseoir le désordre moral sur l’ordre physique. La Nature est bonne : la bonté du fer et de l’acier, la puissance du vent, la fidélité des instruments domestiques fournissent un arsenal de moyens au fratricide, au sacrilège : que penser de l’Œuvre Divine si l’entreprise humaine peut la mettre au service du Mal ? Dieu sera-t-il battu sur son propre terrain par le Diable ?  Non : Il triche. Avec le Diable. C’est permis. Puisque l’ordre naturel sert le désordre moral, le Tout-Puissant met au bon moment, au bon endroit une touche de désordre sacré. Toutes les permanences qui nous appuient, on les métamorphose en caprices : le bois gonfle, fleurit ou se fend, les rideaux de la mer s’écartent devant les uns et se reprennent sur les autres, les montagnes s’aplatissent, le soleil s’arrête.

            &7 Allez faire du calcul opérationnel avec ça ! Essayez tout simplement de jeter une pierre contre un arbre : qui vous dit qu’elle ne déploiera pas une paire d’ailes ou qu’elle ne reviendra pas, langouste, vous cogner entre les deux yeux ; et vos mains ? Rien n’empêche que vos doigts ne se changent en digitales. Bref, l’enregistrement immédiat d’un Miracle doit révéler, en même temps, les deux formes de l’impuissance humaine : les Bons, abrutis de peur ou de souffrance, roulés dans leurs chaînes, témoignent que les lois de l’être servent l’Enfer ; ce monde est ainsi fait qu’un bon chrétien y perd la face et la mise. Auprès d’eux, leurs bourreaux chamarrés font l’apprentissage de l’autre impuissance : si le monde a des humeurs, si les moyens les plus sérieux se transforment imprévisiblement, l’homme n’est qu’un cauchemar. Si Dieu ne laisse pas voir sa main- et les peintres sont d’accord avec lui pour la cacher[1], sauf stipulation expresse du contrat- le vrai miracle s’opère au niveau du bois, du fer, du vent et de l’eau. Ce qui retient l’attention des Infidèles et ce que veut voir le public vénitien, c’est un avatar de la matière : elle vit sans vivre, elle s’ébat, quelque chose arrive à cet éternel présent ; les minéraux font leur entrée dans l’Histoire et ne savent pas qu’ils en sortiront aussitôt. Jusqu’à la prochaine fois. Une même substance, à proximité du supplicié, a des conduites bizarres ; elle se tient irréprochablement à quelques pas de là. Voyez le bois mort, en plein lyrisme dans les mains des bourreaux, rigoureusement légal sous les fesses du Cadi : cette inconsistance à soi-même du matériau le plus vulgaire et le plus indispensable, voilà qui terrifie les païens. Découvrir de la vie quand on croyait ne percevoir que des variétés de l’inorganique : cela peut effrayer, surtout si la bête peut nuire ; on n’aime pas toucher le rameau desséché d’un arbre et découvrir que c’était un serpent. Mais, pour semer la panique, rien ne vaut l’horrible animation de l’inanimé. Le miracle ne fait pas vivre la pierre, ne rend pas même aux branches coupées leur ancienne vie végétale : pas de sève et pas de racines : et pourtant le minéral sans changer de statut s’avise d’établir des rapports intimes avec lui-même. Privé de cette règle du fer, la constance, ses qualités se télescopent : inerte encore, il se meut spontanément. Et même, dira-t-on qu’il se meut ? ou qu’il s’effondre ? Qu’il laisse paraître une force nouvelle ou qu’il n’amène plus celle de conserver sans défaillance son corset d’inertie ? Cette contradiction mouvante terrifie. Et cette autre : nous voyons à la fois la Nature remodelée par la Volonté divine et la même, telle qu’elle serait si Dieu s’en détournait. Nous ignorons s’il envoie des ordres neufs ou s’il s’abstient simplement de renouveler ceux qu’il donnait. Le premier cas effraierait moins : ces caprices apparents ne seraient que l’envers d’un ferme propos. Mais bien que, dans le second cas, tout soit réglé par Dieu, notre Protecteur inlassable, et que rien ne puisse se renouveler sans son accord, il semble que les choses ont une essence monstrueuse et secrète – en deçà de la vie et au-delà – et que la Création n’est qu’une contenance imposée à la gangrène de l’inertie. Il n’y a rien de plus à craindre mais on ne regarde plus une chaise sans frisson. Non qu’elle puisse se faire chacal, se rabattre la nuit sur nous et planter dans nos gorges les dents de son dossier : mais parce qu’on imagine, derrière son emploi, une indiscipline par insuffisance, l’amalgame pataud de ses qualités bien connues et de leurs contraires.

            &8 En un mot, dans la restitution plastique d’un Miracle, on a le choix entre les imageries semi-païennes du syncrétisme et l’austérité de la foi. En 1572, Robusti peint une image d’Epinal : encore St Marc mais on a voulu, chez les chrétiens idolâtres, que le bon Evangéliste fît le travail lui-même[2]. Aussitôt dit, aussitôt fait : Marc croche solidement un Sarrazin par une aisselle, par un bras et l’arrache à la mer en furie. On ne sait trop d’où il vient, sans ailes, ce pouvoir de vivre en l’air mais il semble que ce soit une énergie naturelle. En tout cas, même si cet exploit n’est réservé qu’à des Surhommes, son action ne se fonde pas sur l’arrêt provisoire du cours naturel des choses ; tout au contraire elle l’exploite comme font les actions humaines : il y a contact direct entre les deux corps, le sauveteur proportionne son effort à la pesanteur de son protégé, inutilise la résistance passive des solides pour extraire le marin de l’eau, pour gouverner la descente et l’adoucir. Bref c’est une B.A. de Superman. A la limite, plus qu’un vrai miracle, il faudrait voir dans ce sauvetage la réussite d’une entreprise qui met en jeu des ressources inouïes mais naturelles : si colossales que soient ses forces, elles ne peuvent rien sans l’appui des lois physiques. La Nature se referme donc sur le petit Dieu Marc et l’idolâtrie sur le cœur des chrétiens. Le vrai scandale, pour un dévot, devrait être cette toile et la naturalisation totale du Miracle. Elle ne scandalise pas : plutôt l’idolâtrie que le protestantisme. Mais il a fallu, j’imagine, surveiller de très près le travail de Robusti.

 

[ «  Le martyre de Sainte Catherine » ]

            &9 La religion du peintre est monothéiste. Dieu règle tout du haut du ciel : on l’évoquera par des signes indubitables mais on rappellera aux croyants leur solitude et que le miracle vient vers l’homme par les chemins de l’horreur. En ce cas, la présence d’un Saint n’est pas requise : pour tout dire, elle nuit à la grandeur de l’intervention divine. En 1548, il faut peindre Marc puisque les clients en ont ainsi décidé. Mais Robusti s’applique à faire du Saint la mouche du coche. Monter une action directe et le Saint cassant à coups de poings les outils, la gueule du bourreau ? C’est faisable. Il préfère montrer l’Acte à distance : en ce cas, donner au Saint des pouvoirs, ce serait les ôter à Dieu. Il lui refuse  tout : c’est un badaud comme les autres, qui tombe des nues et contemple dans l’extase la saisissante performance du Créateur. Si le Ciel était libre et vide, l’indiscipline de la matière serait plus manifeste et plus frappante. Que le Tintoret l’ait compris, c’est ce qu’il prouve, au début de sa carrière, par sa volonté lisible de réduire Marc au quiétisme de l’impuissance : ce gros bourdon s’écrase et ne fait rien. Mais, à la fin de sa vie, maître de son art et de sa pensée, Robusti poussera jusqu’au bout son jansénisme : dans « Catherine sur la roue », le plus beau miracle qui soit né d’un pinceau, il refuse tout simplement de montrer l’intervention du Surnaturel. Une avalanche d’or, oui : cette épaisse lumière est un signe. Il faut ajouter cet autre signe, exigé par la clientèle : entre nos regards et le soleil, à droite, passe la transparence d’un ange. Cet habitant des airs, parfaitement efficace, se cantonne dans son rôle d’annoncier. Au milieu de la toile, entre les débris de la machine disloquée, la Sainte ; sur la gauche, une fuite à cheval, épouvante anonyme et rongée par une malsaine clarté : c’est la déroute pure, cavalcade sans monture ni cavalier. On entrevoit aussi deux nuques : pris de panique, ces piétons font un plat- ventre dans la poussière. Rien de plus : un miracle est une Peste noire ; sauvée par un prodige, la miraculée connaît la solitude absolue : personne, pas même un bourreau ; Dieu l’aime, il la sauve et met en vacance la légalité mais le Ciel reste au Ciel, Catherine y montera plus tard : pour l’heure, elle reste exilée sur la terre au centre d’un maelstrom figé. Cette délivrance est d’autant plus sinistre que Robusti, à son ordinaire, en fait un assujettissement : propulsée par cette catastrophe de lumière la Sainte bondit et roule sur le côté ; encore une chute : voici la Nature qui revient avec nos servitudes, au galop ; la jeune fille va tomber sur l’essieu, s’évanouir. Mais elle est née d’un homme et d’une femme, elle a reçu d’eux les traits universels de l’humaine condition ; elle s’est liée dès la petite enfance à l’ordre du monde, aux permanences, aux régularités ; elle fonde son expérience sur la certitude que les mêmes causes produiront les mêmes effets. Sommes-nous sûrs qu’elle ne préfère pas le retour de la plus aveugle nécessité au prolongement de l’anarchie ? La brusque révocation des lois qui ligotent le monde, Catherine la subit sans comprendre, avec autant d’effroi que les païens. Regardons-la mieux, examinons son beau visage – un des plus expressifs qu’ait peint le Tintoret – nous verrons qu’elle a peur ; la plus effrayée c’est elle. La jeune chrétienne voulait convaincre ses frères ennemis ; elle acceptait de souffrir pour eux, espérant les édifier par son courage ; à présent elle les épouvante, elle le sait et s’épouvante de les épouvanter : la Grâce l’a retirée de l’espèce humaine ; la fiancée mystique du Christ est devenue pour les habitants de sa ville, pour les membres de sa famille, un monstre. Cette Sainte fort déshabillée trouve à sa nudité ferme et grasse je ne sais quoi de louche ; elle est marquée. Délaissée sur son miracle ni plus ni moins que Job sur son fumier. Elle joint les mains et prie au milieu de sa chute : elle murmure sans aucun doute : « Vierge Marie protégez-moi ! » Mais contre qui ? Contre les méchants en débandade ou contre l’inflexible bonté du Tout Puissant ?

            &10 C’est que cette espièglerie de la Nature est terrible. Allez la voir à Santa Catarina : elle fait peur. La pâle jeune femme – on la retrouve dans plus d’un tableau, en particulier dans le « Saint Georges » que nous décrirons plus loin[3] – n’est pas le vrai sujet du tableau. Ni le fuyard à cheval – qu’on retrouve déjà dans « L’enlèvement du corps de Saint Marc »[4]. Le sujet, c’est la Roue. Ou plutôt les deux roues disjointes. Qu’arrive-t-il à cette machinerie – une de nos plus anciennes conquêtes- quand Dieu laisse le bois jouer ? Qu’arrive-t-il au bois quand il joue ? Ceci : secoué, arqué par des houles intérieures, il vit sans vivre et se change spontanément en pieuvres minérales, en araignées sans organes. Leur premier jaillissement, sur la gauche, recourbe en arrière des pattes brutales et mortes autour d’un corps cylindrique. Deux mouvements s’imposent au regard et se conjuguent : l’un jette le tronc hors de la toile, l’autre crispe les pattes vers le fond. Cet engin s’arrache du sol dans un élan tragique de souffrance et de méchanceté. Au même instant une autre roue, noire et presque horizontale, semble moins se rompre que se transformer en pieuvre. Elle ne lâche pas sa proie ; tout au contraire, elle tente de la coincer entre deux rayons qui foncent vers Catherine et dont le plus visible lui barre le chemin en meurtrissant sa cuisse nue. Deux rayons de bois : rien de plus. Mais le Tintoret leur concède à l’instant la prestesse insurpassable du mouvement rectiligne – dont nous verrons plus loin qu’il la refuse aux gestes de l’homme, deux rayons de bois irrités : on découvre sur eux la haine que le matériau a voué aux artisans qui l’emploient. Deux rayons péremptoires que seules l’impuissance des corps inanimés et la volonté de Dieu empêchent, au dernier moment, de se changer en tentacules. A droite, la roue verticale paraît moins abîmée : elle tourne encore, peut-être ; des hommes l’ont faite pour qu’elle s’écrase ou pour qu’elle écartèle les pauvres chrétiens. Regardez-la : elle n’a pas l’air bon ; pourtant l’on préfèrera ce produit de la malignité humaine à la menace engourdie d’une matière sans loi.

 

 


[1] Il arrive que Robusti nous le montre. Voyez au Musée de Turin , une assez médiocre Trinité qui date des années 70. Voyez surtout à L’Académie, la Création dont je reparlerai.

[2] [ Sartre fait ici allusion au tableau intitulé « Saint Marc sauvant un Sarrasin d’un naufrage », visible à l’Accademia de Venise, mais réalisé entre 1562 et 1566 ; Cf Ill.38 ].

[3] [ Cette remarque semble indiquer que Sartre envisageait alors déjà de travailler sur le « Saint Georges et le dragon »  qui sera publié en 1966, confirmant que « La restitution plastique d’un miracle » date de la période entre 1961 et 1966 ; cf Ill. 14 ].

[4] [ Académie, Venise (1562-1566) ; Cf Ill. 37 ].

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