La déchirure jaune

 La déchirure jaune dechirure

 L’illustration la plus frappante – et non moins célèbre – de la révolution esthétique sartrienne reste probablement l’analyse de la « Crucifixion » du Tintoret : « Cette déchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, le Tintoret ne l’a pas choisie pour signifier l’angoisse, ni non plus pour la provoquer ; elle est angoisse et ciel jaune en même temps. Non pas ciel d’angoisse, ni ciel angoissé ; c’est une angoisse faite chose »[1]. L’originalité du sens figure tout d’abord dans l’absence d’anticipation du geste pictural, laquelle se traduit instantanément dans l’opacité du tableau, de même que l’être, loin de se dissimuler derrière, se lit toujours déjà dans l’apparition phénoménale. Dans La Prose du monde, Merleau-Ponty reprendra à son compte l’image sartrienne de la déchirure jaune pour souligner que « le sens imprègne le tableau plutôt que le tableau ne l’exprime »[2]. En effet, si la peinture devait demeurer un « symbole » d’angoisse, il faudrait alors revoir la signification-même du terme de « symbole » en insistant sur sa dimension infra-conceptuelle et sur son pouvoir d’incantation, lequel dépasse et déborde l’idée qu’il symbolise. Tout en sachant qu’il s’agit d’un débordement par en-dessous, qui provient de l’être concret de telle ou telle œuvre : le « plus » est ici une « moindre » signification, c’est-à-dire un surplus de perceptions sensibles. Dans cette transfiguration du sens, nous assistons ainsi à la réhabilitation d’une promesse perceptive : loin d’être cantonné dans la passivité et de se laisser dicter sa signification par la conscience imageante, l’analogon esthétique – autant dire désormais l’analogon plastique – adopte le caractère inépuisable et inachevé des perceptions par esquisses. Autrement dit, la plénitude de la perception, déjà invoquée par Sartre pour renforcer la néantisation imaginaire, intègre ici la notion de vide à celle de plein : on ne peut plus lui reprocher de caricaturer la conscience percevante en oubliant sa dimension d’absence, puisqu’il y a toujours plus et autre chose à percevoir dans la toile, nous dit-il, que ce que nous y voyons, sans pour autant qu’il faille s’en absenter[3]. De même qu’« un chant de douleur est à la fois la douleur elle-même et autre chose que la douleur », la déchirure jaune du ciel est à la fois angoisse et autre chose que l’angoisse ; c’est « une angoisse qui a tourné en déchirure jaune du ciel »[4], une transsubstantiation d’angoisse, une matière ayant pris la forme de l’angoisse, dont on ne saurait épuiser  le sens. Définir et désigner, ce serait alors manquer la part d’incertitude et d’équivoque qui travaille la réalité de l’angoisse ; car « donner un sens en peinture, renchérit Lapoujade, c’est en somme capter une certaine manière d’être présent à quelque chose, fixer un certain moment d’existence du réel »[5].


[1] QL p. 14 [c’est nous qui soulignons]. Cf Ill. 5 et 6. On retrouvera le même type de formulation dans la description des métamorphoses de Masson : « Voilà ce que Masson veut peindre à présent ; ni l’envol, ni le faisan, ni l’envol du faisan : un envol qui devient faisan » SIT IV p. 406.

[2] La Prose du monde, Tel Gallimard, Paris, 1969, p. 86 (abrégé PM).

[3] On trouvera ce genre de reproches chez Fabrice Colonna : « Sartre semble justement oublier en cours de route ce creux initial que signifie l’esquisse », « Merleau-Ponty penseur de l’imaginaire », art.cit. p. 118.

[4] QL p. 15 et 14.

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